Ornamen Jepara pada Bangunan di Jepara

oleh: Agus Setiawan

Pendahuluan
Sebutan Jepara sebagai “kota ukir” dan “kota kartini” menjadikannya Jepara sebagai salah satu di antara sederetan nama-nama kota yang terkenal di Indonesia. Kegiatan ukir-mengukir yang mampu bertahan berabad-abad lamanya di Jepara, sesungguhnya, kata “Jepara” tak mungkin pisah dari pengertian kota Jepara sebagai kota ukir. Faktor tersebut yang telah mendorong Jepara, sehingga banyak para pendatang dari berbagai daerah bahkan Negara, untuk berkunjung ke Jepara.
Kota Jepara memiliki daya tarik sendiri selain letaknya di pesisir utara dengan garis pantai berpasir putih, kota ini pernah dilahirkan seorang yang kemudian terkenal sebagai tokoh perjuangan emansipasi wanita yakni R.A. Kartini. Sesuatu yang menarik atau kota yang memiliki ciri khas, tentu mendorong keinginan bagi setiap orang yang mengunjunginya untuk mendapat kesan-kesan tertentu atau gambaran mengenai kota Jepara. Kota yang memiliki sesuatu dan kesan-kesan tertentu mengenai suatu kota yang mempunyai ciri khas, akan merupakan kebanggaan yang khas pula.
Ornamen yang diciptakan dianggap menjadi satu dari sekian dari hasil budaya dari masyarakat Jepara, keberadaanya tidak dapat dipisahkan dari hubungan realitas. Berbagai kenyataan historis menunjukkan adanya realitas yang dibentuk oleh dimensi ruang dan waktu. Ruang dan waktu ini telah digunakan seniman untuk membuat realitas. Realitas yang dimaksud adalah proses berkarya. Ketika kita ke kota Jepara, berkeliling melihat-lihat atau membeli produk mebel yang berukir. Kita akan terkagum-kagum dengan ornamen yang diterapkan pada sebuah produk furniture karena didukung dengan penempatan yang tepat atau barang kali karena kehalusan garap dari ukiran tersebut. Tetapi kita tidak tahu kapan dan di mana kegiatan tersebut di buat serta siapa pembuatnya, juga tidak dapat di mengerti di mana peranan ornamen tersebut? Sebab kita seolah-olah terhipnotis kekaguman oleh kehadiran ornamen yang menghias mengisi ruang-ruang kosong pada benda tersebut. Sementara banyak juga ornamen yang diterapkan pada bangunan-bangunan seperti makam, masjid atau rumah-rumah.
Ornamen jepara mampu dilihat sebagai kontruksi sosial keruangan dalam hubungannya dengan identitas kultural dan tradisi. Keinginan ini didasari oleh anggapan bahwa ruang dan waktu bukan hanya lingkungan (environtment) atau tempat berlangsungnya praktik sosial (kultural) dan sebagai salah satu faktor tidak tetap (variabel), akan tetapi ruang dan waktu secara integral turut membentuk kegiatan, atau praktik sosial (kultural). Dalam hal ini manusia bukanlah hanya hidup dalam ruang dan waktu, namun juga bagaimanakah ruang dan waktu itu dihidupi olehnya.
Pembahasan mengenai waktu (sejarah) sebenarnya tidak dilepaskan dari keruangan. Sejarah kota Jepara sebagai bagian yang terintegrasi dalam bentuk-bentuk spasial dan fantasi yang menjadi tempat dihadirkannya masa lalu di masa sekarang, misalnya; dengan meniru beberapa bentuk ornamen kuno seperti yang terdapat pada Masjid Mantingan kemudian menempatkannya pada salah satu bangunan rumah dengan tujuan untuk merasa terkesan mendapat sentuhan etnik. Jalan, rumah, monumen, tugu, gapura, hingga kompleks pemakaman adalah bukti dari dokumen-dokumen sejarah sendiri.
Di Jepara kegiatan mengukir semacam ini sudah berjalan beradad-abad dilakukan oleh seniman ukir di rumah atau di tempat kerja mereka secara berkelompok atau individu. Dengan pakaian kerja seadanya, alat kerja pokok pahat dan ganden, namun yang terpenting bagi dirinya adalah keahlian tangan serta daya kreatif untuk mewujudkan sesuatu yang diinginkan. Suara pukulan ganden pada pahat yang seolah-olah membentuk irama lagu, dari proses inilah susunan motif mulai terbentuk yang akhirnya membentuk sebuah karya ukir yang pantas dihargai. Dorongan kreatif ini timbul dalam setiap peiode dan peradaban. Kebutuhan akan ornamen bersifat psikologis. Pada manusia terdapat perasaan yang dinamakan ’horror vacui’, yaitu perasaan yang tidak dapat membiarkan tempat atau bidang kosong.
Seniman sedang membuat ornamen, dengan tidak sengaja melihatnya, ada ungkapan atau tindakan memunculkan hasrat untuk mengisi kekosongan menggunakan alat pahat dan ganden dengan penuh perasaan dari pengalaman empirik dan kekuatan estetik sehingga menimbulkan hasil garis-garis yang memiliki kedalaman, serta lekukan berdimensi. Di sisi lain juga dipacu oleh waktu sehingga seniman dengan ketrampilan mengukir mengerjakan sangat cepat. Dia tidak memperdulikan lagi garis itu luwes, kaku, atau patah-patah, kasar, halus serta kedalamannya berapa. Tetapi dia masih merasakan ketajaman alat yang dipakai terhadap kayu. Karena kebiasaan untuk melihat kasar-halus juga berdasarkan ketajaman alat yang digunakan. Garis luwes atau kaku berdasarkan hasil pembentukan mata pahat akibat asahan. Untuk mengukur kedalaman berdasarkan pukulan. Dari proses berkarya, apakah seniman juga mengetahui peranan ornamen yang dibuat itu. Untuk mengenal ornamen tidak salahnya kalau lebih dulu memahami apa itu ornamen?
Menurut beberapa sumber, ornamen berarti hiasan yang dibuat pada arsitektur, kerajinan tangan, lukisan, perhiasan dan sebagainya. Namun pergertian ini masih dianggap umum. Istilah ornamen antara lain seni dekoratif (decorative art) atau seni hias, seni ornamen (art of ornament, ornamental art), ornamen, ragam, dan lain-lain. Masing-masing istilah memiliki kandungan makna yang hampir sama antara satu dengan yang lainnya. Seni dekoratif misalnya lain, translasi ini berasal dari decorative art. Kata (sifat) dekoratif berasal dari decorative yang artinya adalah “yang membuat sesuatu nampak lebih indah”. Sementara (kata benda) dekorasi yang berasal dari decoration diartikan sebagai “sesuatu yang digunakan untuk menghias (mendekor)”. Lebih lanjut dijelaskan ornamen (kata benda) sama artinya dengan dekorasi, hiasan. Ornamen juga diartikan sebagai sesuatu yang dirancang untuk menambah keindahan pada suatu benda. Arti lain dari ornamen adalah tindakan, kualitas, dan lain-lain untuk menambah keindahan. Ornamen adalah susunan pola hias yang menggunakan motif tertentu dengan menggunakan kaidah-kaidah tertentu pada suatu bidang atau ruang, sehingga bentuk yang dihasilkan menjadi lebih indah.
Secara leksikal ornamen diartikan sebagai a dekorasi; b sesuatu yang dirancang untuk menambahkan keindahan benda, tetapi biasanya tanpa kegunaan praktis; c tindakan, kualitas, dan sebagainya yang menambah keindahan. Arti yang lain ornamen adalah sekedar menggambar di atas kertas dan tidak diterapkan, elemen-elemen itu secara abstrak dianggap sebagai ornamen, sementara itu bila diterapkan untuk memperindah suatu objek maka disebut sebagai elemen dekorasi. Ornamen yang termaktub nantinya dalam gagasan ini adalah pola hias yang dibuat (dengan digambar, dipahat maupun dicetak) untuk mendukung meningkatnya kualitas dan nilai pada suatu benda atau karya seni.
Ornamen setidaknya ternilai sebagai sebuah hasrat sang seniman untuk mengeksplorasi kenyataan dalam bentuk abstrak dan geometris, seperti lekukan sederhana berbentuk bujursangkar meander atau abstraksi pohon-pohon yang melingkar atau binatang yang lebih rumit bentuknya yang banyak ditemui dalam karya seni atau produk lainnya. Sensitivitas si senaiman jelas diperlukan, untuk mengontrol keluwesan garis-garis iramnya, keseimbangan komposisi dan sebagainya...dalam mengisi sesuatu bidang seniman ukir memerlukan kreativitas untuk menentukan bagian isian bidang tersebut sesuai dengan kebutuhannya. Masih ditambah lagi, ukiran macam mana yang cocok untuk sesuatu kegunaan.
Pengalaman empirik, kekuatan estetik, hasrat, sensitivitas dan kreativitas bagi seniman ukir merupakan pendorong munculnya bentuk ornamen pada benda sebagai objek garapnya, dengan sadar atau tidak sadar seniman sudah mampu memahami kehadiran ornamen yang diciptakannya. Seniman tidak hanya memahami peranan ornamen tersebut, tetapi ada usaha-usaha pengembangan, pelestarian dan penguatan untuk memberikan merek baik dari corak pola-polanya maupun dari kenyataan adanya ornamen itu sendiri atau ada usaha untuk mencitrakan dirinya melalui beberapa karya ukirnya. Kehadiran ornamen di Jepara pada ruang publik dan bangunan-bangunan merupakan penguatan terhadap ornamen yang telah diwarisi dengan cara-cara penerapan pada bangunan atau barang-barang yang dihias berlainan.
Pengembangan seni ukir kayu dapat diarahkan pada dua jurusan, secara vertikal meningkatkan mutu, dan secara horisontal memperbanyak seniman-senimannya serta memperluas daerah jelajahnya. Pengembangan secara vertikal akan lebih muda dilaksanakan dari pada apabila disertai dengan predikat “tradisional”, sebab pengembangan hanya pada mempertinggi citarasa keindahan dan ketangkasan pengerjaan. Pengembangan pola tentulah terbatas pada apa yang masih dapat dikatakan sebagai tradisional, sekalipun tidak dapat dilupakan bahwa sejarahnya, seni tradisional mengalami juga berkali-kali pembaruan. Sedangkan dalam memperbanyak seniman-seniman ukir agak sulit karena sekarang ini pekerjaan itu secara finansial tidak merangsang, atau tugas ini tidak terhormat. Secara mutu kualitas ornamen Jepara sudah dianggap mempunyai tingkat kualitas yang baik dari tingkat kehalusan, kerapian.

Keberadaan Ornamen Jepara
Ornamen merupakan produk budaya, sama halnya dengan produk-produk lain hasil ciptaan manusia lainnya yang sengaja dibuat untuk kepentingan manusia. Ornamen sebagai seni hias dalam kehidupan masyarakat tidak hanya berfungsi sebagai elemen untuk memperidah barang atau benda, melainkan juga memiliki fungsi lain, seperti fungsi sakral, simbolik, dan fungsi sosial. Dalam kehadirannya, ornamen memiliki makna tertentu. Makna yang dimaksudkan terkait dengan ekspresi atau perwujudan manusia akan perasaan keindahan. Makna suatu tinggalan masa lalu pun dapat diberi tafsiran dengan melihat peluang kerterkaitannya dengan hasil-hasil budaya lain sezaman. Kita sering menjumpai ornamen ditempatkan dimana saja, misalnya; rumah, masjid, gedung serba guna dll yang tentu saja kehadiran ornamen tersebut memiliki fungsi. Jika ditilik dari segi fungsi, ornamen memiliki berbagai fungsi terkait dengan kehidupan masyarakat. Meskipun fungsi ornamen diantaranya yang terbanyak adalah untuk hiasan, atau pengisi ruang kosong.

Ornamen sebagai Fungsi Estetis
Ornamen mempunyai nilai estetis berhubungan dengan keindahan Misalnya penerapan ornamen pada suatu benda seperti pada warana, kursi, meja, dan lain-lain, sehingga menimbulkan kesan lebih memperindah penampilannya. Terkait aspek tersebut sangat berhubungan dengan fungsi ornamen yang mengacu pada fungsi estetis yang tampak bahwa keterampilan, ketelitian, ketekunan, dan keseriusan menciptakan sebuah karya dan meghasilkan seni yang indah dan mempesona. Banyak berpendapat bahwa fungsi estetis ornamen hanya merupakan tambahan permukaan saja kepada seluruh estetika benda.
Fungsi estetik ini merupakan fungsi universal yang memperindah dan memperkaya. Ornamentasi adalah alat yang paling mudah untuk mencapai keindahan. Hal ini didasarkan pada bentuk simetrisnya, susunan pola-pola motif secara teratur, warna-warna yang menyenangkan dan bentuknya yang agung dan beragam serta pemunculam teknis yang khas. Di Jepara dapat dilihat ornamen berfungsi sebagai estetis dapat dijumpai pada bangunan ruang-ruang publik yang menggambarkan corak ornamen jepara menghias bangunan tersebut. Bangunan dibuat penuh ukiran yang indah, rumit, ngremit, dan ngrawit sebagai indikator tingginya kemampuan estetik dan ketrampilan teknik para perajin dalam berkarya seni.
Seniman ukir menempatkan ornamen pada bagunan hanya sekedar menghias, mengisi ruang-ruang kosong tanpa maksud ingin memberikan suatu makna tertentu yang ingin disampaikan. Seniman ukir hanya berpedoman bahwa bagaimana benda tersebut jika diberi sentuhan ornamen dapat menjadi lebih menarik atau indah. Pandangan seperti ini tampaknya, seniman ukir hanya memenuhi pesanan dari kliennya. Meskipun dalam proses berkaryanya memenuhi pesanan, rasa dorongan menempatkan sebuah ornamen dengan memperhatikan kaidah intuk menunjang keindahan, bisa dianggap menjadi bagian dari ungkapan untuk memenuhi pencampaian estetik ornamen.
Nilai keindahan ornamen tidak dilihat secara parsial, terpisah antara bagian satu dengan bagian yang lain, tetapi dipandang dan diinterpretasikan secara utuh dan keseluruhan. Sebab keindahan ornamen dalam hal ini lebih khusus pada bentuk ornamen Jepara, di lihat terdapat beberapa azas yang menyatu membentuk sebuah bentuk ornamen. Beberapa azas dan ketentuan meliputi azas kesatuan yaitu perwujudan motif saling mengisi, mendukung dan melengkapi. Azas tema atau konsep, terdapat ide yang menjadi penekanan atau penonjolan pada bentuk motif, susunan atau irama dari pembentukan konsep dasar. Azas keseimbangan yang secara perwujudannya tertata antara unsur-unsur pembentuk motif sehingga dapat menciptakan satu kesatuan dalam nilai, harmonis, dinamis dan estetis. Azas kerumitan dan kesulitan menjadi sangat tampak dalam proses pembuatan ornamen Jepara karena memiliki sifat yang luwes dan halus sehingga membutuhkan kesabaran, ketelitian, ketekunan dan keterampilan yang tinggi. Dari beberapa azas diatas dianggap sudah mampu menjadi standar kualitas yang secara estetis sudah memiliki nilai estetis yang tinggi.
Ornamen secara estetik memainkan peran tranfigurasi struktur dengan menutupi bentuk-bentuk dasar atau mengurangi kesan bentuk-bentuk dasar terhadap khalayak umum. Misalnya hiasan ukiran untuk dinding dalam rumah, jarang yang menonjolkan bentuk-bentuk arsitektural. Hanya apabila bentuk-bentuk arsitektural ini memberikan garis dasar untuk unit-unit desain pola hiasan, maka itu ditonjolkan.

Ornamen sebagai Fungsi Simbolis
Simbolisasi yang sebelumnya telah dikenal dalam penciptaan karya seni tetap dilestarikan dan diteruskan sebagai tradisi yang dianggap baik. Penciptaan ornamen berhubungan dengan maksud-maksud simbol dipertimbangkan dengan baik dan cermat, sehingga ornamen memenuhi kebutuhan fungsi simbolik yang selaras dengan harapan hidup.
Fungsi simbolis ornamen berkaitan dengan perlambang. Ornamen telah berada dalam ruang sakral keagamaan dan religi. Keindahan yang didapati dengan pola-polanya, membawa pada kesadaran transendensi Illahi. Ornamen sebagai karya seni merupakan hasil dari subtansi dari upaya ini. Dalam Islam, karena pengingatan kepada ajaran tauhid merupakan tambahan penting untuk lingkungan, tempat kerja, rumah, mesjid, maka pola-pola pola-pola infinit ornamen seni Islam bisa didapati di mana-mana. Sementara alam pikiran mengenai yang gaib dan keramat ini dijelmakan menjadi wujud berupa “lambang” (simbol). Lambang-lambang kesuburan dan kebahagiaan, lambang bagi bumi, air, dan matahari adalah bentuk ungkapan visual yang lahir dari pandangan yang religi magis.
Motif-motif yang diukirkan seperti siluet bentuk gajah dan kera di Masjid Mantingan Jepara menunjukkan peralihan Hindu ke Islam. Motif kera dan gajah yang hampir tidak terbedakan dari tumbuh-tumbuhan yang teruikir. Perwujudan ornamen tersebut diwujudkan dalam bentuk jalinan garis berbentuk lung dan daun. Binatang diwujudkan dalam bentuk yang tergubah di stilir, kesan-kesan bentuk alam yang nyata (realistis) diolah dalam bentuk ornamentik dan dekoratif, namun kesan yang ditampilkan tetap indah.
Pembentukkan simbol tersebut mengingatkan kepercayaan masyarakat pada saat itu, di dalam ajaran agama Islam orang dilarang melukis makhluk hidup atau manusia. Sementara ornamen itu dibuat atau dipakai untuk mengingatkan pada agama. Peranan ornamen di sini menjaga dari kekuatan luar dan merupakan inti penegasan spiritual dari kreasi artistik.
Simbol-simbol yang tergambar pada peninggalan R.A. KArtini tampak lebih jelas. Bentuk-bentuk figur binatang tampak lebih muncul sosok binatang meskipun masih dekoratif. Pemunculan simbol-simpbol pada seni ukir tersebut pada dasarnya suatu upaya untuk mengagambarkan pemaknaan melalui media seni ukir. Pemaknaannya belum terungkap apa sebenarnya yang dimaksud dari simbol-simbol tersebut maka perlu interpretasi yang tepat guna mendapatkan gambaran sesunguhnya.
Ornamen yang tergambarkan pada salah satu benda peninggalan R.A Kartini sering diwujudkan pada setiap lung berakhir dengan bentuk daun melebar menyerupai kipas dan tersusun membentuk bunga di atasnya terdapat tiga buah biji. Perwujudan lung membentuk garis yang luwes saling kait dengan unsur daun tumbuh di kanan-kiri lung mengisi bidang sehingga tampak penuh dan rumit. Bentuk daun yang diukir tampak runcing. Sedangkan bentuk burung, menunjukkan burung merak dengan ciri ekor digambarkan mekar dan kepala berjambul. Pola ornamen ini terwujudkan disusun secara simetris mengisi seluruh bidang.
Ornamen sebagai Fungsi sosial
Keberadaan ornamen tidak hanya sebagai penghias, peranan ornamen mampu memberikan andil dalam berbagai gejala gaya aliran. Seperti pada gejala postmodern, ornamen tidak lagi menjadi persoalan, tetapi telah dianggap melebur tanpa adanya batasan yang berarti. Walaupun agak membingungkan khalayak dengan peran sosialnya berusaha memudarkan persoalan itu; termasuk hilangnya strata seni tinggi dan rendah, di mana seni kriya termasuk di dalamnya ornamen kerap disejajarkan dengan seni rendah menjadi terangkat. Kesejajaran ornamen yang kerap dianggap seni rendah namun keberadaan ornamen yang diterapkan pada bangunan atau benda yang turut menghias interior rumah sering digunakan menunjukkan status dari pemiliknya, benda-benda berhiaskan ukiran kebanyakan dimiliki oleh kalangan menengah ke atas yang secara tidak langsung menunjukkan ststus sosial. Rumah adat Kudus yang diperkirakan sudah dikenal oleh para perajin mebel ukir Jepara sejak abad ke-16. pada waktu itu jenis rumah dengan gebyok Kudus ini merupakan manifestasi dan pencerminan masyarakat elit bangsawan.
Bersamaan dengan berkembangnya kapitalisme dan industrialisasi, yang mendorong lahirnya ‘kelas menengah’ baru yang cukup makmur dalam masyarakat, menyebabkan kebutuhan dan kemampuan dalam pemilikan barang-barang semakin luas ke berbagai lapisan masyarakat. Dengan alasan untuk memenuhi tuntutan ‘pasar’ dan yang terpenting tidak mewakili selera kelas tertentu. Keberadaan ornamen dalam perannya tidak lagi membentuk suatu klas-klas tertentu menunjukkan status sosial masyarakat elit yang dulu hanya dapat dijumpai di keraton atau kantor bupati atau rumah milik kaum bangsawan pada waktu itu, tetapi sekarang pemunculan ornamen bisa dijumpai hampir setiap rumah-rumah.
Eksistensi ornamen di bidang permebelan memberikan dampak positif. Ornamen jepara yang menjadi suatu kekayaan budaya bangsa sesungguhnya tidak dapat diukur dengan materi, namun dalam perkembagannya justru merupakan komoditas non-migas yang terandalkan dari kota Jepara. Perubahan dan kemajuan zaman secara nyata mampu ditangkap oleh para pengrajin ukir di Jepara tanpa harus mengorbankan sendi-sendi muatan yang hakiki dan masih dapat dipertahankan.
Kemantapan hati dan keberanian menampilkan jati diri sebagai bangsa dan Negara ynag memiliki identitas dia tampil meyakinkan melalui wujud-wujud budaya tradisi. Dengan demikian eksistentsi bangsa dan Negara Indonesia di tengah percaturan dunia global tetap memiliki ciri yang khas budaya sendiri.karena diwarnai dan dijiwai oleh semangat budi luhur.
Sesuai dengan konsep Naylor dalam SP Gustami bahwa mebel ukir Jepara termasuk didalamnya bentuk ornamen memiliki kesempatan untuk berkembang baik di era global, karena di samping kehadirannya berakar pada seni tradisi yang kuat, para perajin juga memiliki kemampuan (technical skill) yang tinggi. Mereka sangat adaptif-fleksibel dan terbuka bagi masuknya usaha-usaha pembaharuan meskipun mereka tidak mudah kehilangan identitasnya.
Hadirnya seni tradisional buatan tangan yang berbentuk ornamen, di Jepara dalam usaha pengembangannya berhasil mengantarkannya bidang indusri seni tradisional mencapai puncak kejayaanya di akhir abad ke-20 seperti dapat disaksikan melalui hadirnya pusat-pusat industri seni kerajinan di Indonesia. Di Jepara misalnya kerajinan seni patung di desa Mulyoharjo, kerajinan pahat relief di desa Senenan, serta sentra-sentra kerajinan mebel di berbagai desa lainnya dengan spesialisasi atau keahlian tertentu mampu meningkatnmya kesejahteraan masyarakat berkat profesinya yang mendapatkan penghargaan setara dengan keterampilan yang dimilikinya.

Ornamen sebagai Fungsi finansial
Ornamen dapat dianggap juga sebagai penambah nilai finansial bagi para pengrajin mebel, pengrajin batik, pengrajin keramik dan pada industri tekstil. Selain nilai finansial, ornamen juga digunakan sebagai simbol tentang suatu kepercayaan tertentu. Dalam hal ini Gustami mengemukakan bahwa seni hias yang memiliki fungsi finansial dan simbolis:
Seni hias berfungsi juga sebagai penambah penghargaan dari segi spiritual maupun segi material finansial atau maksud-maksud tertentu yang ada hubungannya dengan pandangan hidup (falsafah hidup) dari manusia/masyarakat penciptanya. Sehingga benda yang dikenai oleh suatu ornamen akan mempunyai arti yang lebih jauh dengan disertai harapan-harapan yang tertentu pula.

Tampilan ornamen memiliki muatan dan fungsi, maka faktor penerapan harus ditata sesuai dengan kebutuhan benda atau bangunan yang dikenai oleh ornamen. Penataan yang dimaksud adalah penataan unsur, struktur, prinsip, dan pola serta peran sehingga tercipta sebuah karya seni berupa ornamen yang indah. Penerapan ornamen pada bangunan dan benda tertentu biasanya mempunyai peranan kedua setelah fungsi utama benda yang dihiasi. Misalnya warana, secara lahiriah sudah memenuhi fungsinya sebagai pembatas ruang, namun terkait dengan nilai tambah terhadap bangunan, maka dibutuhkan sentuhan ornamen sebagai hiasan.
Fungsi ornamen lebih pada menghiasi sesuatu objek, sehingga apabila omamen dilekatkan atau diterapkan pada benda lain akan menambah nilai benda yang dikenainya. Apakah menambah indah, antik, angker, cantik, atau pun predikat yang lain lagi. Ornamen dengan demikian, berkedudukan kedua setelah fungsi utama dari benda yang dihiasinya itu. Penempatan ornamen yang diterapkan pada produk mebel maka secara langsung akan menambah nilai jual barang tersebut.
Ornamen bukan lagi hanya sebuah permainan pola-pola yang tak ternilai, apabila jika dikaitkan dengan keberadaan seni bangunan, desain, dan kriya yang selama ini dianggap sebagai seni yang paling dekat dengan masyarakat. Ornamen menjadi nafas berkarya masyarakat yang ingin membuat bahan-bahan menjadi karya seni sebagai bagian dari eksistensinya sebagai masyarakat yang bercita rasa.
Ornamen dapat berfungsi terhadap tranfigurasi bahan. Istilah ini menyiratkan bahwa benda yang telah ditranfigurasi mengalami perubahan dalam bentuk atau penampakan tetapi bukan dalam subtansinya. Kayu yang dipakai tidak lagi akan kehilangan sifat aslinya, tetapi bentuk dan penampakan bahan-bahan tersebut telah diubah secara drastis. Termasuk pula menyiratkan akan perubahan dari bahan alam meningkat nilai mutu kualitasnya. Karya seni yang dihiasi memiliki status yang tinggi. Berbeda dengan benda yang tidak mendapat sentuhan ornamen, akan memiliki nilai jual yang lebih rendah jika dilihat dari kualitas bahan, teknik dan bentuk serta urkuran yang sama.

Ornamen sebagai Fungsi Aktif atau Konstruktif
Ornamen jenis ini merupakan bentuk hiasan yang menyatu dengan konstruksi sehingga tidak dapat dipisahkan dari bentuk benda tersebut, karena kalau dihilangkan akan merusak konstruksi suatu benda. Dengan demikian perwujudannya tidak terbatas sebagai penambah indah tetapi menjadi satu kesatuan yang utuh dengan struktur dan konstruksi benda itu.
Misalnya hiasan tlacapan yang dipahatkan membentuk jalinan berbentuk ornamen yang biasanya ditempatkan pada pangkal dan ujung balok kerangka bangunan seperti dada peksi, blandar, sunduk, pengeret. Menurut Edi R. Panjunan, bentuk hiasan konstruksi artinya ragam hias sengaja dibuat secara utuh dengan bentuk bangunannya.
Bentuk-bentuk hiasan yang bersifat fungsi kontruktif sering dijumpai pada bangunan-bangunan rumah Jawa karena bangunan tersebut terbuat dari bahan kayu yang sangat mudah untuk dikerjakan.

Ornamen sebagai Fungsi pasif
Ornamen pasif adalah ornamen yang melekat pada bangunan dengan fungsi sebagai hiasan saja. Dengan demikian bentuk ornamen pun dapat dilepas, artinya ornamen yang melekat pada benda tersebut jika dihilangkan tidak akan berpengaruh terhadap konstruksi benda itu. Hiasan inkonstruksi ragam hiasnya dapat dengan mudah dilepas dari bentuk bangunan aslinya. Dalam penempatan hiasan yang berfungsi pasif, biasanya dibuat berbentuk hiasan tempelan kemudian dilekatkan pada benda yang akan dihias. Sistem pengerjaan dapat dilakukan setelah bangunan atau benda yang akan dihias sudah jadi.

Ornamen sebagai Identitas Kota
Penerapan ornamen pada ruang publik seperti pada monumen-monumen ingatan dalam menghias patung, tugu, masjid dan lain-lain. Taman-taman kota serta kompleks Pemda memang difungsikan sebagai ruang publik. Penggunaan ruang public untuk membudayakan ornamen yang menjadi cirri khas Jepara. Sementara eksistensi ornamen di Jepara sudah berlangsung sangat panjang dan mampu untuk menyesuaikan dengan perkembangan zaman, sehingga adanya usaha untuk menjadikan ornamen Jepara dijadikan identitas nasional oleh pemerintah kabupaten Jepara. Dengan julukan atau sebutan Jepara sebagai "Kota Ukir". Usaha tersebut harus dilakukan dan diikuti dengan membudayakan ornamen ukir khas Jepara pada tiap pintu masuk kota, desa atau gang-gang kecil. "Upaya ini perlu dilakukan sebagai langkah untuk membentuk brand image Jepara yang sejak dulu dikenal dengan ukir-ukirannya.
Seperti yang diungkapkan Hendro Martojo dalam sambutan dialok public menyatakan akan segera menyusun peraturan daerah (perda) partisipatif, dalam koridor otonomi daerah. Direalisasikannya penerapan pada ruang public Hendro Martojo selaku bupati Jepara menyetujui, bahkan menurut Hendro Martojo, ciri ukiran juga harus dipampangkan di tempat strategis yang mudah dikenal masyarakat., misalnya; sekolah, tempat ibadah, maupun kapal penyeberangan.
Dalam merealisasikan usaha-usaha sudah dilakukan dengan cara menempatkan unsure-unsur ornamen pada bangunan. Apabila kita memasuki kota Jepara menelusuri jalan aspal yang cukup halus, lebar dan cukup ramai. Dengan cermat kita akan melihat ornamen Jepara diterapkan pada beberapa benda berupa tiang penerangan jalan di sepanjang jalan serta beberapa bentuk bangunan yang dibangun berbentuk konsep bangunan jawa yang dihias dengan ornamen Jepara. Serta pada perempatan jalan besar kita dapat melihat hiasan ornamen dalam mengisi ruang kosong bangunan yang ditempatkan di perempatan jalan. Meskipun dalam perwujudannya tidak secara monumental, ornamen hanya sebagai penghias atau menjadi bagian yang seolah-olah berbentuk stilir dari wujud tumbuhan yang menjalar.
Jepara terletak di wilayah pesisir utara laut Jawa, sehingga dalam perwujudan tugu yang menghias taman sering ditampilkan bentuk-bentuk hasil laut seperti kerang, sementara kehadiran ornamen Jepara menjadi pelengkap. Selain pada bangunan, penerapan ukiran jepara dalam membentuk identitas kota Jepara sebagai kota ukir juga diterapkan pada logo Kabuaten Jepara. Penerapan ukiran pada logo Kabupaten Jepara secara tidak langsung menunjukkan bahwa ukiran Jepara sudah menjadi brand image dari Jepara itu sendiri.
Penutup
Jika kita dikembalikan pada fungsi ornamen. Ia tidak sekedar menghias, namun mendekatkan pada situasi dan peran yang tidak sedikit. Ornamentasi tidak lagi membedakan bahan, alat, bentuk ruap seni, dan kalangan yang memakai. Bhkan ornamen member esensi pada penggunaan bahan, persepsi atas bentuk, sekaligus hasil dari sosiologis, ekonomis dan geografis. Sekalipun ornamen bagi kalangan tertentu menjadi motifasi dasar dari peradaban, tidak berarti kalangan di luarnya memalingkan mukanya. Ornamen telah menjadi dasar bergulir dan melintasi berbagai budaya dan seni lainnya yang bersama-sama untuk eksis. Ornamen rupanya telah memiliki misi yang lain yaitu tegasnya sikap berideologi dalam seni (tranideologi seni).
Sesuai yang diungkapkap Mike Susanto di atas bahwa ornamen memiliki peran yang tidak sedikit. Fungsi ornamen dapat dilihat dari segi estetis, finansial/material dan filosofis serta sosial dll. Dari segi estetis berfungsi untuk memperindah, mempercantik dan memperanggun, dari segi finansial berfungsi untuk menambah nilai kemegahan dari keindahan oleh motif hiasnya sehingga dapat menambah nilai jual benda tersebut. Kemudian dari sisi filosofisnya memberikan pemahaman konsep-konsep mengenai harapan hidup. Dari sisi sosialnya dapat menunjukkan status sosial bagi keluarga bangsawan pada zaman itu. Esistensi ornamen di Jepara telah mampu membentuk brand image kota yang memiliki identitas sebutan jepara sebagai kota ukir.

Daftar Pustaka

Abdul Azis Said. Simbolisme Unsur Visual Rumah Tradisional Toraja dan Perubahan Aplikasinya Pada Desain Modern. Yogyakarta. Ombak. 2004.

Edi Sedyawati. Budaya Indonesia Kajian Arkeologi, Seni, dan Sejarah. Jakarta. PT RajaGrafindo Persada. 2006.

Guntur. Studi Ornamen sebuah Pengantar. STSI press Surakarta. 2004.

Gustami. Nukilan Seni Ornamen Indonesia. Yogyakarta. Tiara Wacana. 1980.

_______. Seni Kerajinan Mebel Ukir Jepara. Yogyakarta. Kanisius. 2000.

Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta. Balai Pustaka. 1984.

Mike Susanto. Membongkar Seni Rupa. Yogyakarta. Jendela. 2003.

Paul Carter. Spasial History the Post-Colonial Studies Reade. Bill Ascroft, Gareth Griffits, dan Helen Tiffins (ed). Routledge. 1998.

Penny Sparke. Design and Context. Bloomsburry publishing Ltd. 1987.

Soedarso Sp. Tinjauan Seni Sebuah Pengantar Untuk Apresiasi Seni. Yogyakarta. Saku Dayar Sana Yogyakarta. 1987.

Soekmono. Pengantar Sejarah Kebudayaan Indonesia. jilid III. Yogyakarta. Yayasan Kanisius. 1959.

Syafii dan Tjetjep Rohendi Rohidi. Ornemen Ukir. Semarang. IKIP Semarang Press. 1987.


Sumber Lain

Edi R. Panjunan, Mengenal Ragam Hias Bangunan Tradisional Jawa dalam http:// www. pikiran-rakyat. com/cetak/02/03/02/index.htm, 23 Maret 2007.

Martin Suhartono. Dinamika Ruang—Waktu Dari Distansiasi ke Transfigurasi. Basis. No. 01-02 Tahun ke-49, Januari-Februari 2000.

Diusulkan ukiran jadi ciri Khas. dalam Suara Merdeka. Rabu, 15 Oktober 2003

warana,slintru,partisi

perihal tentang Warana
agus setiawan

Istilah warana dalam kehidupan sehari-hari orang Jawa sering menyebutnya dengan sebutan rono dan disamaartikan dengan istilah sketsel yaitu penyekat ruang. Zaman sekarang orang lebih mengenal istilah partisi yang pada hakikatnya adalah penyekat ruang sebagai pemisah dua ruang berbeda fungsi agar dapat terpisah dan bisa membuat cantik ruang tersebut.1 Menurut Bagyo Suharyono, warana memiliki arti harafiah yang artinya sekat.2 Rono adalah penyekat ruang yang sering ditemui di daerah pedesaan, pada umumnya digunakan untuk penyekat ruang-ruang seperti ruang tamu dengan ruang makan atau ruang tidur.3
Warana dari kata āwarana dalam bahasa Sanskerta yang berarti (tindakan menutupi, menyembunyikan, pemisah, halangan, gangguan, penutup, pakaian; sesuatu yang melindungi, dinding, perisai) tutup, tabir, dinding (pelindung).4 Arti lain yang pertama, Warana adalah (sanskerta wārana, menangkis, menolak; gajah (dari kekuatannya menangkis); tangkisan perlawanan) gajah. Arti kedua, Warana sama artinya dengan āwarana.5 Sedangkan dalam bahasa kawi warana berarti kelir, slintroe, aling-aling.6 Warana atau aling-aling merupakan sebuah alat untuk merintangi seseorang melihat secara langsung apa yang terdapat dibelakang kori.7 Mengacu beberapa penjelasan di atas penulis mengartikan bahwa warana adalah suatu penyekat ruang yang digunakan untuk pembatas ruang misalnya ruang makan, ruang keluarga, ruang tamu sesuai keinginan pemiliknya. Sedangkan Warana Kaputran dan Kaputren adalah penyekat atau pemisah ruangan yang terbuat dari kayu jati berhias ukiran yang digunakan untuk pembatas antara ruang pendapa dengan ruang dalam.

Masyarakat Sebagai Produk Kesenian

Masyarakat Sebagai Produk Kesenian
oleh: Agus Setiawan

Seni sebagai Kritik Sosial

Pengertian seni sebagai budaya pastilah setua gagasan mengenai pendidikan estetika umat manusia. Pada saat kejayaan bangsa Yunani, beberapa persoalan teori seni belum sebagai perangkat pendidikan yang lebih jelas dan nyata dibandingkan larangan dan pengingkaran Plato terhadap pernyataan para filosof. Sejak saat itu orang-orang yang menentang seni, mempertanyakan fungsi, pengertian dan nilai dari pendidikan estetika.
Argumentasi Plato dengan pandangan yang menyesatkan terhadap gagasan lama menjadi bersangkut paut. Memelihara beberapa validitasnya seluruh gerakan orang yang menentang pemujaan patung-patung merupakan bekas doktrin Platonik. Para filosof yang menyembah berhala daripada para rasul. Aliran yang menyembah berhala pada zaman Romawi membela teori tersebut dengan konsep yang diambil dari doktrin Plato mengenai ide-ide dan berjuang melawan pemujaan berhala. Savonarola dan Anabatist menyatakan dengan tegas dibawah penyamaran aliran penyembah berhala, perlawanan kepada masyarakat yang ada, dan keputusan golongan melakukannya dengan lebih terang-terangan dibandingkan pendahulu mereka yang hampir tidak sadar pada kenyataan yang melawan kedalam hierarki dan institusi gerajawi. Mereka berjuang melawan munculnya feodalisme. Latar belakang yang berbau ideologi terhadap perjuangan menjadi semakin jelas dalam meluruskan perkembangan sejarah. Berbeda dengan Flaubert, yang mengetahui bahwa tidak ada yang lebih mulia dari hidup dibandingkan seni, sebuah dorongan untuk memusuhi kehidupan dalam suatu pemujaan terhadap berhala.
Ketika membicarakan sedikit pernyataan dari keterkaitan antara nilai estetis. Pada saat Renaisance dimana pada masa itu mencari jawaban tentang hal yang berkaitan dengan estetika, yang pertama: pada ide bahwa seni itu melukiskan dirinya sendiri dan pengaruh pendidikan pada karya seni menumbuhkan seni dengan estetika nilai artistik. Pada abad pertengahan, tidak ada nilai moral yang diangkat berasal untuk kualitas artistik sebagai contoh, meskipun pasti ada beberapa sensifitas pada hal tersebut dan seakan menjadi sangat sedikit perbedaan antara dua golongan nilai pandangan religius, yang mengesampingkan dasar-dasar seni, percaya bahwa hal tersebut patut dicela dalam segala bentuk, dan keduniawian sebaik peraturan keagamaan yang bermaksud menggunakan hal tersebut sebagai alat propaganda tidak menghakiminya berdasarkan nilai estetisnya. Hanya sebagai penolakan seni tidak perlu ditandai tanpa kesediaan menerima daya tariknya, sehingga pekerja seni dan pelindung seni bukan selalu ahli khususnya dalam meneliti karya-karya seni.
Penentang pemujaan patung-patung yang menolak seni dari awal, bukan dalam pengertian kemasyarakatan (sosiologis), para estetikus menilai hidup berdasarkan ukuran seni dan meninggalkan hidup demi seni, memang sejauh ini seperti mereka menolak atau menjatuhkan beberapa hubungan langsung antara seni dan masyarakat. Tidak ada satu pun dari mereka percaya diri dalam kemampuan mengajarkan estetika manusia atau kemungkinan membentuk atau memperbaiki masyarakat melalui seni. Karena baik estetikus maupun penentang pemujaan patung masing-masing memisahkan dua bentuk, tidak ada pemisahan tersebut yang dapat mengambil alih. Seni menyatakan dirinya sendiri sebagai hal yang diterima masyarakat sebagai kepositifan dan kenegatifan, membangun atau merusak, permintaan maaf atau pikiran kritis ketika hal tersebut bertujuan pada perintah khusus dari penguasa, tapi tidak demikian ketika hal tersebut menemukan dirinya sendiri dihadapkan pada kekosongan masyarakat oleh kemanusiaan sebagaimana para estetikus dan para penentang pemujaan patung memimpikannya. Seni dapat menyehatkan sekaligus tidak merugikan masing-masing bagian tetapi dengan kesamaan bukti, tidak ada ungkapan atau sifat unik dimana hal tersebut dapat membuktikan bahayanya atau bergunanya bagi masing-masing dan setiap masyarakat. Di bawah kondisi yang pasti bagaimanapun, seni yang tidak hanya merefleksikan kenyataan sosial tapi juga mengkritisi masyarakat. Terbentuknya hal tersebut sesuai dengan diagnosa dan menyembuhkan kesakitannya.
Peranan seni dalam formasi masyarakat tidak selalu sama penting dan jelas terlihat dalam membawa tendensi kepada pencerahan yang siap disampaikan dalam masyarakat, kerja tersebut merupakan hasil dan bukan penghasil kodisi sosial, sebagai kritik sosial, seni adalah penghasil dalam lingkaran hanya sejauh hal tersebut bereaksi dalam masyarakat dengan desakan hal tersebut dapat diterima darinya dan dikondisikan dengan mengeksiskan, kontradiksi, tegangan dan konflik. Sebagai contoh, setiap kupasan mengenai masyarakat tetap merupakan kupasan terhadap diri sendiri oleh masyarakat. Matthew Arnold tidak secara jelas berfikir mengenai beberapa kupasan sosial dalam pengertian ini ketika dia memutuskan literatur sebuah kupasan mengenai kehidupan. Dia fokus bukan terhadap pembetulan kembali terhadap ketidak sistem sosial dengan lainnya, bukan dengan pembetulan terhadap ketidak lengkapan yang dapat menggeser dari dunia pertama dan untuk semua. Dia lebih percaya bahwa literatur dari paling awal dan tanpa henti adalah mencari kesempurnaan. Aforisme Oscar Wilde bahwa seni tidak meniru kehidupan akan tetapi sebaliknya secara khusus bergerak dalam tingkatan yang sungguh berbeda dari keputusan bahwa literatur adalah kupasan hidup. Dengan kata lain esensi yang paling dikuasai sebagian besar orang dalam memperhatikan bentuk dan arti sesuatu tanpa membuat hal tersebut keluar darinya. Sejauh seniman melakukan untuk mereka, hidup terlihat meniru karya dan seni nampak tidak untuk dikritisi dan diluruskan tapi lebih sebagai contoh dan untuk mengukur kenyataan. Hanya mereka sendiri yang memahami
Fungsi seni bukan hanya karena orang-orang telah membuka mata, tetapi mereka yang mulai mencegah menutup mata mereka dari kenyataan, pekerjaan yang sulit, solusi yang tidak sesuai. Sementara itu, seni merupakan sesuatu yang normatif dan patut di contoh bagi masyarakat bukan hanya karena ide validitas humanistik dan normanya, tetapi juga karena kebiasaannya yang baru, moral, dan model pikiran dan perasaan yang dapat diterima dan dihormati. Mereka sendiri mengartikannya dengan menyebar supaya menimbulkan daya tarik orang-orang dan agar mendapatkan simpati dari mereka. Pada rakyat, dan kedermawanan pada zaman victoria merupakan kaidah kesusastraan. Kaidah ini harus mereka dukung pada struktur sosial saat ini, tetapi orang-orang sadar bahwa mereka hanya meneruskan bentuk sastra atau bentuk artistik mereka dan bentuk ini memberikan reaksi pada masyarakat. Seni menjadi faktor sosial ketika masyarakat membuat salah satunya, revolusinya setelah mereka sendiri berubah menjadi bentuk revolusioner.
Pengaruh masyarakat pada seni, peranannya sebagai faktor dalam produksi masyarakat, ternyata ketika itu menjadi gangguan pada gaya motif pembaharuan dan perubahan revolusioner dan tekanan aspirasi yang mengingkari perintah dan ancaman yang ada dengan destruksi, kesenian, tetapi dengan jelas juga melayani ketenangan untuk menyetabilkan kondisi yang ada dan tidak hanya menghilangkan konflik keluar, ketika pencobaannya untuk mendamaikan strata masyarakat yang luas dengan keterbatasan ideologi salah satu dari mereka, tetapi juga karena prinsipnya yang menyatakan bahwa perasaan yang lebih didahulukan itu mencangkup semuanya dari pada struktur ideologi yang lain dan lebih disesuaikan untuk membawa strata hegeterogenitas kebudayaan dalam kesesuaian tempat pergerakan artistik pada abad 19 adalah tidak adanya manusia yang membawa, kondisi pada gaya ini, yang anti borjuis dan borjuis yang tidak mempercayai mereka. Para penikmat seni dengan tenang masuk bagian besar pengikut baru/pemeluk agama baru aliran kiri dan kanan.
Tetapi itu aliran romantis murni yang mengabaikan kenyataan seni yang membagi juga seringnya mempersatukan, karena sungguh-sungguh memandang orang, menurut apa pekerjaannya mereka mampu untuk memahami, menjadi perbedaan camps, dalam proses yang mana tanpa arti pekerjaan lebih penting yang mana memiliki pengikut sangat besar.

Masalah L`art pour L`art (seni untuk seni)

Pertanyaan yang berhubungan dengan prinsip L`art pour L`art merupakan hal yang sulit dan banyak jalan, Jika posisi L`art pour L`art dapat mempertahankan dan karya seni mendapat kehormatan sebagai sistem tertutup tidak ada persoalan yang kecil ketika tuntutan arti dan maksud seni dapat menentukan kemasyarakatan adalah memperlihatkan yang haram dan tidak dapat dilaksanakan. Sebuah lukisan mungkin saja dilukis secara sempurna atau sebaliknya sangat tidak menarik. Sebuah novel bisa ditulis dengan sangat hebat atau bahkan tidak karuan dan merusak akhlak sosial. Apa yang diberikan sebuah karya seni dalam artian moral, sosial dan kemanusiaan tidak bersandar pada motif, tindakan, karakter atau tujuan eksplisit yang dinyatakannya tetapi justru pada kesungguhan, kecerdasan dan ketegaran, pendeknya adalah kedewasaan spiritual yang melakukan pendekatan terhadap permasalahan-permasalahan hidup. Seni yang tidak memiliki makna atau bobot bukanlah seni yang memotret peristiwa-peristiwa tetapi seni yang mengadopsi sebuah pandangan yang sepele atau kebiasaan berbohong dalam tugas-tugas kehidupan. Protes melawan doktrin L’art pour L’art adalah sebuah protes melawan prinsip romantik yang menganut paham melarikan diri dari tanggung jawab hidup yang sebenarnya menghindari kesulitan-kesulitan hidup daripada melawannya, mencari cara dan menyelesaikan kesulitan tersebut.
Teori L’art pour L’art mengambil cara pandang yang bermanfaat dari fakta bahwa metamorfosis ini bisa benar-benar sempurna dan sebuah karya seni bisa dianggap sebagai struktur formal yang bebas, tertutup dan lengkap. Menurut doktrin L’art pour L’art, asal muasal psikologis dan tujuan moral serta sosial penciptaan artistik dianggap tidak signifikan, dan interpretasi genetis atau teleologi menjadi disalahkan karena ia tidak hanya meninggalkan struktur formal yang tidak dijelaskan tapi bahkan menyembunyikan dan memalsukannya dengan mengarahkan perhatian pada bagaimana para seniman datang dengan komponen-komponen individual dalam karyanya daripada menunjukkan bagaimana kondisi yang ada satu sama lain dan bagaimana mereka nantinya akan berhubungan
Pada kenyataannya seniman seperti itu tidak lagi ada seperti eksisnya pembaca atau penontonnya yang hanya menerima secara pasif pertunjukan artistik. Hanya para pelajar dan pencinta kesenian yang menulis puisi dalam masa kekosongan ini, mereka adalah perwakilan yang paling murni dari prinsip L’art pour L’art. Seniman yang matang dan sungguh-sungguh selalu bekerja di tengah situasi sosial, selalu berbicara untuk yang lain dibanding bicara untuk diri mereka sendiri, dan berkaitan dengan solusi masalah-masalah kehidupan yang tidak semata-mata mempengaruhi diri mereka sendiri. Kesulitan dalam menilai fakta dengan benar muncul dari komunikasi bahwa karya seni selalu dihasilkan dari kebutuhan sosial, interpersonal tetapi harus memiliki sebagaimana kualitas estetikanya.
Teori L’art pour L’art tidak ingin berkaitan dengan kontradiksi ini dan menyangkal tidak hanya bermanfaat sosial dan moral sebuah seni tetapi pada semua fungsi praktisnya. Apa yang dikatakan Eduard Hanslick tentang musik pada Von Musikalischem Schonen, bahwa hubungannya dengan segala sesuatu yang non-musikal, segala sesuatu yang mengandung gagasan emosional, adalah hal yang samar-samar dan tidak bertanggung jawab. Seperti halnya musik mengekspresikan sesuatu yang unggul secara tulisan, bahasa, sesuatu yang terkunci dalam struktur sintatik dan kata-kata. Dengan cara yang sama makna yang tidak dapat diterjemahkan dari sebuah lukisan, gagasan majalah bergambar, sebuah visi, hanya bisa ditangkap dan diterima dalam bentuk-bentuk visual. Para komposer memikirkan nada-nada, pelukis memikirkan garis dan warna, para pembuat puisi memikirkan kata-kata, nada dan ritme. Sudah pasti seperti ini, meski ini bukanlah kebenaran yang menyeluruh, bagian demi bagian, dengan maknanya yang hanya bisa diungkapkan secukupnya dalam bentuk yang istimewa, terdapat sebuah nilai instrinsik yang bisa diterjemahkan dalam tiap bentuk.
Seniman tidak hanya melihat bagaimana kaleidoskop materi akan menyesuaikan dengan kategori homogen sebuah organ indera atau yang lainnya. Terjemahan fenomena yang terpisah dan tidak berlanjut menjadi fenomena yang sama, tidak terpisahkan dan tidak pecah hanyalah salah satu sarana, meski yang paling jelas, menaklukkan kesemrawutan pengalaman dan merubah menjadi dunia yang terkontrol dan teratur; inilah gagasan dari sebuah seni. Struktur homogen, seperti struktur mikrokosmik, adalah sebuah faktor penting dalam karya seni, tapi bukanlah hal yang sangat diperlukan, kesatuan tidak lebih dari bagian tiap bentuk artistik daripada kelengkapan atau hasil akhir.
Menurut ucapan Max Lieberman yang sangat terkenal, lukisan kepala Kubis yang baik akan lebih bernilai daripada lukisan yang jelek tentang kepala Madonna. Kepala Madonna hanya akan berharga jika ia dilukis dengan lebih baik dan hanya akan menjadi sebuah obyek artistik jika ia dilukis dengan sangat baik.
Sebuah karya seni adalah sesuatu seperti jendela dimana kita bisa mengamati dunia tanpa terlibat dalam hakekat instrumen observasi, bentuk, warna dan struktur kaca gelas, tetapi kita juga memfokuskan perhatian pada jendela tanpa menaruh perhatian pada bentuk dan makna obyek-obyek yang terlihat. seni selalu nampak dalam dua aspek. Dari sudut pandang pengalaman estetika yang murni, otonomi dan ketetapan bentuk nampak penting bagi sebuah karya seni; ini hanya dapat menciptakan ilusi total dan menjadi gambaran realita yang dapat dipercaya ketika ia membebaskan dirinya dari segala sesuatu yang berada diluar wilayahnya sendiri. Ilusi, bagaimanapun juga, membentuk keseluruhan makna sebuah karya seni dan seringkali memainkan peran yang tidak menentukan di dalam pengaruhnya. Seni adalah sebuah refleksi realita tapi tetap mempertahankan hubungan khusus yang fleksibel dan mengubah jarak darinya. Seni selama ini ada berbeda dari realita, disatu sisi, melibatkan diri di dalamnya, disisi yang lain juga meninggalkan dan memindahkan realita, ini adalah bagian seni yang penting untuk menjaga kesadaran refleksi, fakta muslihat diri, tetap hidup dengan terus menerus menyinggung kebenaran yang direfleksikan. Tujuan karya ini yang paling pasti bukanlah untuk membuat hilangnya kesadaran pembaca atau penonton atau untuk menempatkannya pada kondisi dimana dia gagal mengenali fakta-fakta atau salah memperkirakan arti penting mereka. Karya seni otentik keluar dari permulaan ilusionis yang memperdaya dari gesture dan mikrokosmis artistik yang terpusat pada diri melalui sebuah titik melebihi jarak estetika mereka sendiri.
Pengalaman artistik yang otentik mensyaratkan atraksi formal dari alat-alat yang kita gunakan, pelaksanaan teknis yang sempurna, dan efek warna, nada dan kata-kata yang menarik. Prasyarat bagi kualitas seniman dan fungsi yang harus dipenuhi seni, adalah bentuk yang berhasil. Apa yang membuat seseorang menjadi seniman bukanlah sesuatu yang ia usahakan untuk melukiskan atau merekomendasikan dan untuk dibanggakan tetapi adalah cara dia mengerjakannya, sesuatu yang ia siapkan untuk bertahan, dan apa yang ingin ia gunakan adalah talenta yang ia punyai, bukan yang lainnya.
Kembali dan kembali lagi manusia telah membangun sebuah bentuk identitas yang bermakna sebagai cara keluar dari dilema yang mana bentuk yang berhasil adalah prasyarat yang penting bagi efek artistik, dan makna kriteria yang signifikan bagi bentuk yang kuat. Tetapi identifikasi bentuk dan kandungannya paling baik berada di atas hal yang tidak dapat mereka bagi, bukan pada hal yang penting. Bentuk dan makna adalah dua hal yang sangat berbeda meski mereka bisa juga dipahami hanya dalam hubungannya satu sama lain. Seperti halnya tiap obyek artistik yang hanya membuat penekanan melalui bentuknya, bahkan bentuk yang paling sederhana dan embrionik memiliki efeknya untuk ketegangan antara kebutuhan untuk mengekspresikan makna dan sebuah ekspresi yang formal.
Sebuah bentuk akan berhasil jika ia berhubungan pada beberapa cara untuk makna yang ia ekspresikan. Bentuk tidak pernah menjadi fungsi sebuah pokok perkara: sementara beberapa bentuk bisa dikeluarkan sebagai hal yang tidak sesuai, tidak lebih dari satu bentuk dengan sesuai mengekspresikan pokok perkara yang khusus. Pada sebuah karya seni yang sesungguhnya, bentuk dan maknanya saling bertemu, kongruen dan sangat total. Bentuk yang pertama kali nampak ketika ia mengatur latar belakang material. Tujuan dari usaha artistik yang jelas adalah sebagai penengah antara makna dan bentuk, gabungan yang mutlak dari pemikiran dan perasaan untuk dikomunikasikan dalam media komunikasi. Meskipun begitu, ia meninggalkan sebuah catatan tentang apa itu artistik jika bentuk bukanlah makna dan makna bukanlah bentuk. Penggabungan satu prinsip dengan prinsip lain tidak lebih dari ekspresi figuratif, ekspresi metafora untuk penyesuaian diri mereka. Perbedaan antara sarana artistik dan makna dari isi, Seni untuk kepentingannya sendiri dan untuk kepentingan keindahan. Tetapi seberapapun dalamnya ia dikondisikan oleh motif sosial dan etika yang berada di luar bentuk estetika, ini harus ditangguhkan sementara sehingga karya tersebut akan mampu mengeluarkan efeknya.
Contoh yang paling sesuai untuk menolak teori “L’art pour L’art” dan drama adalah aktivitas kreatif David, yang sangat representatif secara sosial dan formal yang mana karya artistik dan nilai-nilai politik praktisnya selalu melekat satu sama lain. Karya seninya yang lebih dalam berakar pada usaha sosial, yang lebih ekspresif menempatkan talentanya pada servis propaganda, kualitas karya yang lebih tinggi. Sepanjang masa revolusi, ketika disuruh aktivitasnya berkisaran dibidang politik dan dia melukis gambar seperti Dath of the tennis court dan The Death of Marat, dia berada pada puncak kekuatan artistiknya. Bahkan sesudahnya, ketika ia mendapat tugas praktis untuk menampilkannya dengan tujuan patriotik Napoleon, karya seninya masih tetap hidup dan kreatif. Sepanjang masa pengasingannya di Brussels, ketika dia tidak mempunyai hubungan sama sekali dengan politik dan tidak lebih dari sekedar seniman menurut “L’art pour L’art”, perkembangan artistiknya paling dihalangi. Bahkan jika contoh dari David tidak membuktikan bahwa seorang seniman harus terlibat secara politik dan berpikiran progresif untuk melukiskan gambaran yang baik, setidaknya ini menunjukkan berkebalikan dengan proklamasi teori “L’art pour L’art” yang minat politik dan tujuan politiknya mengganggu asal mula karya yang signifikan.
Pada sebuah karya seni yang penting, eksistensi melepaskan diri dari kebingungan dan hakekat kententuannya, bahwa ia telah mencapai sukses formal yang mempengaruhinya sendirian, kemenangannya juga mempengaruhi pendengar atau penonton dengan kekuatan murni dan mendasar tanpa manipulasi bentuk yang bisa dihasilkan. Siapapun yang mendekati karya dengan sesuai merasa terinspirasi untuk mengukur permintaannya yang dia ambil dalam hidupnya dengan serius, bahwa dia ada untuk memahmi dirinya sendiri dalam lingkungan hidupnya, untuk menjelaskan keambiguan dan kekelaman diri dan lingkungannya, seperti halnya yang dilakukan seniman dengan kata-katanya “perintah” seniman jelas bukan estetika formal tetapi pencapaian moral. Pernah tidak dapat dihilangi oleh pengalaman bentuk sensual. Setiap karya seni yang sebenarnya sebagai struktur formal, mewakili penolakan teori “L’art pour L’art”. Seruan moral dan pesan kemanusiaan yang dibawa seni tidak berisi rekomendasi khusus dan mengungkapkan larangan tetapi mengadopsi sikap yang serius, kalem dan masuk akal bagi dunia, hidup dan segala sesuatu yang hidup bersama dengan orang lain. Seni menantang kita untuk bertahan dan mereformasi tapi tidak dengan era langsung atau melalui bentuk-bentuk konseptual abstrak. Ia menggunakan imej kongkrit yang biasa diapresiasi oleh rasa.
Setiap karya seni mewakili sebuah imej aspirasi dan gagasan kehidupan. Setiap orang adalah pemenuhan harapan, sesungguhnya ketika ia melukiskan gambaran yang paling sedih tentang eksistensi ia membuatnya menjadi lebih masuk akal dunia yang lebih lengkap, sesuatu yang malahan tidak dapat didekati, sebuah dunia dimana orang-orang membawa hidupnya sesuai dengan apa adanya, kemampuannya dan kapasitasnya. Bahkan sebuah bentuk seperti tragedi “memperbaiki” hidup dimana prinsip konsistensi dan kebutuhan yang tersebar luas dimana sebaliknya justru kosong tetapi tidak teratur dan adanya kesempatan. Gagasan Catharsis disekitar tragedi yang terlibat adalah, dalam hal nasehat “kamu harus mengubah hidupmu” poros dari seluruh arti artistik.
Meskipun begitu ini masih dipertanyakan apakah kita bisa berpikiran jauh tentang fungsi praktis seni. Dalam hal ini Freud menyederhanakan hubungan antara estetika dan efek praktis seni ketika ia menerjemahkan kenikmatan artistik sebagai sebuah kesenangan seksual yang menempatkan keutamaannya pada persetubuhan sesudahnya ketika ia menggambarkan kesenangan estetika sebagai pra-kesenangan (vorlust) yang mempersiapkan jalan untuk pelepasan jiwa dari tensi dalam tujuan putative dari seni–dia tidak menjaga bahwa setiap pengalaman artistik harus memiliki efek pembebasan atau juga bahwa pengalaman tersebut hanyalah berupa pra-kesenangan. Dengan kesederhanaan dia menjelaskan bahwa kesenangan estetika bisa memenuhi fungsi-fungsi dimana tidak ada subyek penerima maupun kreatif yang perlu disadari. Terpisah dari penyederhanaan hubungan antara fenomena praktis dan estetika, penjelasan tidak berbeda secara esensial dari doktrin sosiologi seni yang menanyakan bahwa seniman itu sendiri tidak selalu sadar tentang efek praktis karya seninya dan tidak perlu bertujuan khusus, bahwa seni harus melayani tujuan-tujuan bersandar pada kualitas estetikanya, dan bahwa seni adalah sadar atau tidak sadar diarahkan oleh motif yang ada diluar wilayah seni.
Pembaca editor, atau penonton kadang harus berjuang sama keras untuk mendapat pandangan yang sesuai untuk karyanya seperti halnya sikapnya dalam sosial atau perkiraan yang tepat tentang minat dan masalah-masalahnya. Bagaimanapun juga, meskipun ideologi khusus, bahkan jika ia ditekan atau disembunyikan masih jelas dibalik setiap penciptaan artistik kita bisa membicarakan keterlibatan, jika seniman secara sadar dan tanpa oposisi didalam untuk tujuan sosiopolitik. Dia tanpa suatu keyakinan menghasilkan propaganda untuk berbagai daya tarik, beberapa diantaranya mungkin benar-benar asing baginya, dan bahkan ia dengan sadar memalsukan kebenaran atau menyesatkan keadilan. Dia terlibat hanya ketika ia mengidentifikasi dengan ideologi yang ia bawa di dalam karyanya. Interpretasi pembaca sering bergerak dari satu level ke level berikutnya, setiap level lebih berkembang tingkat kesadarannya dan sejumlah aspek berbeda bisa diungkapkan. Macbeth mungkin adalah pembunuh yang menjijikkan, Othello adalah si bodoh yang egois, Lear adalah oarng tua yang gagal, Hamlet adalah seorang yang sadis, Anthony adalah pemain strumpet, mereka semua adalah gambar yang ideal, perwujudan kekuatan keinginan yang teguh, contoh-contoh loyalitas dan ketegaran lain tidak peduli seberapa berat beban mereka.
Salah satu dasar solusi pasar untuk masalah “I’art pour I’art”menjadi sangat sulit adalah fakta bahwa seni berbeda berkaitan dengan gagasan yang mungkin ada, sarana ekspresi dan fungsi sosial mereka. Minat, keyakinan, komitmen dan usaha yang keras yang diekspresikan tanpa banyak heboh dalam literatur bisa diungkapkan pada karya seni yang baik dan khususnya pada musik, hanya secara tidak langsung dan sering dalam bidang yang tidak biasa. Malahan, perbedaan itu hanya ada dalam satu tingkat. Musik, tentu saja, mengekspresikan emosi tertentu daripada sekedar emosi.
Terlebih lagi, untuk master seperti Beethoven, komposisi yang melampaui seni tidak perlu harus ada di opera. Stravinsky mengumumkan bahwa peran Napoleon pada Eroica sangat eksternal dan bahwa Beethoven telah terinspirasi untuk menulis karya yang sama untuk motif yang berbeda. Tidak monarki maupun Holy Alliance, dengan konsep kebebasan yang tidak cukup dan gagasan yang dapat dipertanyakan tentang hak manusia, bisa menghasilkan karya seni ini. Siapapun yang tidak sadar tentang latar belakang komposisi Eroica tidak dapat menuju kedalam selain daripada sekedar struktur musiknya, akan tetapi revolusi dan Napoleon tidak hanya termasuk pada sejarah karya tetapi juga syarat untuk nilai artistik itu sendiri. Diketahui atau tidak fakta-fakta politik berada pada dasar usaha mental yang mana merupakan asal muasal dari sebuah karya seni

Tanggapan
Memahami apa yang diungkapkan dalam pandangan Hauser tentang seni sebagai kritik sosial sebenarnya menyangkut nilai estetis dalam pandangan masyarakat, peranan bagian seni, fungsi seni kemudian pengaruh masyarakat pada seni sehingga seni tidak hanya merefleksikan kenyataan sosial tapi juga mengkritisi masyarakat. Seperti diungkapkan Jakob Soemardjo dipandang dari segi isinya, dalam beberapa hal seni dapat dinilai sebagai kritik masyarakat dan manusia, disamping juga mengandung propaganda. Dikatakan berupa kritik masyarakat karena seniman adalah makhluk sosial yang selalu terlibat dengan manusia lain dalam hidupnya sehari-hari. Di dalam bersinggungan dengan masyarakat seniman melihat ketidaksesuaian pandangan idealnya dengan kenyataan. Sambil menunjuk kepincangan lingkungannya, seniman juga menghadirkan propaganda yang menunjukkan bagaimana seharusnya hidup ini. Dengan daya kreatif imajinasinya, gagasan seniman lahir dalam bentuk estetika seni. Disinilah seni mempunyai peranan dalam memberikan pencerahan rahani penanggapnya tentang hidup meraka sendiri.
Seni dapat masuk wilayah politik, ekonomi, religi, teknologi. Bahwasanya sejarah telah membuktikan urusan seni menjadi penting dibicarakan ketika terkait dengan urusan diluarnya. Seniman menghendaki kebebasan yang utuh, hubungan dan wilayah-wilayah kajian lainnya tetap akan mengikuti. Ia membawa kebebasan sekaligus ”keterbatasan” dalam hidupnya. Seniman dikatakan kreatif, seniman itu sendiri tidak bisa melarikan diri dari determinan sosial yang ada. Karya seninya adalah produk sosial, karya seni memiliki kaitan atau relasi sosial-ekonomi, politik.
R.S. Stites dalam Mike Susanto memberi gambaran sejauh mana peran seni menjadi penting dalam kegiatan non-seni. Bahwa seni memiliki nilai, dan nilai itu menjadi penghubung sekaligus fungsi yang menjembatani peran karya. Tiga nilai tersebut adalah nilai pakai, nilai kisah atau nilai ideal juga bisa dikatan religius, moral, historis dan nilai formal atau nilai intrinsik sebuah karya. Sedangkan peran dan fungsi menurut Laura H. Chapman, sebagai kegiatan personal, politik, religius, edukasi, eknomi, dan fisik. Hampir sama dengan yang dikemukakan E.B. Feldman bahwasanya seni memiliki tiga fungsi seperti fungsi sosial yang berkaitan dan berkepentingan dengan ideologi dan politik. Fungsi personal. Menempatkan seni sebagai ekspresi psikologis, ungkapan estetis. Fungsi fisik memberi kaitan dengan keperluan manusia secara fisik.
Peranan seni wayang kulit pada masyarakat Jawa amat kuat. Wayang adalah pembentuk rohani masyarakat Jawa. Teater wayang adalah guru dan sarana pendidikan moralitas dan spritualitas masyarakat Jawa. Tetapi hanya berlaku pada masyarakat tradisional yang masih kuat primordialnya dan tidak pada masyarakat Indonesia yang sudah modern karena rendahnya tingkat apresiasi seni modern mengurangi peran dan fungsi seni. Bahwa seni ikut dalam pembentukan jiwa masyarakat masih dipertanyakan.
Pada bagian kedua tentang masalah L’art pour L’art (seni untuk seni) secara konsep membuktikan ketidakmungkinan hidupnya seni, seni tampak memiliki ego dan nyaris hanya sebuah kesombongan ungkapan yang tak terbuktikan. Seegonya karya seni apa pun, ia akan menjadi penghuni ruang batin penontonnya, maka ia telah memiliki banyak fungsi didalamnya. Seni tak pernah steril dari kepentingan-kepentingan. Menurut Jakob Soemardjo mengenai pandangan tentang seni untuk seni, bahwa seni dan moral itu dua tugas yang berbeda sehingga seni tidak harus dinilai berdasarkan asas moral. Seni mengabdi kepada keindahan, sedang moral pada kebaikan. Seni yang sejati sudah barang tentu bermoral, moralnya adalah keindahan itu sendiri, sebab keindahan adalah kebaikan dan kebenaran.
Dalam pandangan Soedarso Sp. seni untuk seni tidak harus dipertentangkan dengan art figuratif (dalam artian yang manapun juga), melainkan harusnya dengan L’art engage. Yang pertama sering disebut dengan seni murni (seni yang masih dimanfaatkan dalam lingkungan seni itu sendiri) dan satu lagi dengan seni terpakai (disebut juga seni guna atau seni terapan, yaitu seni yang dimanfaatkan atau diterapkan untuk hal-hal lain di luarnya). Dengan keterangan ini bisa saja orang lantas dengan cepat mengatakan bahwa seni untuk seni rasanya sesuatu yang perlu disayangkan. Misalnya di Indonesia kesenian pernah rapat dengan kegiatan politik. Pada Orde Lama, seni dimanifestasikan sebagai salah satu pendorong terjadinya revolusi sampai munculnya semboyan ”politik sebagai panglima” padahal seni bila ditinjau lebih jauh, seni bernilai tidak hanya untuk politik semata. Menurut pandangan yang diusung oleh Arnol Hauser tentang masalah seni untuk seni yang tentu saja reaksi kritisi pada jamannya mengenai seni bila dikaitkan dengan kondisi di Indonesia sangat relefan. Di Indonesia katakanlah pada tahun 60-an, tidak saja PKI dengan lekranya, NU dengan Lesbumi, PSII dengan Lesbi, Muhammadiyah dengan Himpunan Sastra Islam (HPSI), PNI dengan LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional) dan lain-lain. Hal tersebut sadar atau tidak sadar seniman yang memikirkan keindahan menjadi tidak terasa atau muncul dari karya tersebut karena seniman secara tidak langsung ikut dalam wilayah perpolitikan dan akhirnya karya-karya mereka lebih untuk alat propaganda.

Kesimpulan

Karya seni diciptakan dengan segala macam gagasan, pengalaman, dan kejujuran dari senimannya. Apabila karya tersebut sudah selesai maka karya tersebut dihadirkan kepada publik secara tidak langsung akan bersinggungan dengan masyarakat bahkan dengan senimannya sendiri. Dimana posisi seniman secara mutlak sudah terpisah dari karyanya. Berawal dari hal itu, seniman mampu mengetahui keterbatasan terhadap karya bahkan karya tersebut mampu memberikan pengaruh terhadap pandangan masyarakat karena nilai, perannya. Meskipun kedudukan seni menyatakan dirinya sendiri sebagai hal yang diterima masyarakat sebagai kepositifan dan kenegatifan, membangun atau merusak, permintaan maaf atau pikiran kritis ketika hal tersebut bertujuan pada perintah khusus dari penguasa, tapi tidak demikian ketika hal tersebut menemukan dirinya sendiri dihadapkan pada kekosongan masyarakat oleh kemanusiaan seperti dalam pandangan Hauser sebagaimana para estetikus dan para penentang pemujaan patung memimpikannya. Seni yang berhubungan dengan agama juga dalam peranannya sebagai alat penyadaran atau penyebaran agama. Melihat bali sebagai kasus, pergolakan seni berarti sama juga dengan bagaimana mempersembahkan hidup dengan cara yang menarik (artistik) ketika berhadapan dengan warna, garis, bahan dan ketrampilan mengolahnya di hadapan Sang Kuasa.
Berdasarkan pada pokok permasalahan L’art pour L’art seperti yang dijelaskan di atas sebenarnya seni itu sendiri ingin melepaskan diri dari tendensi-tendensi diluar seni itu sendiri dan menyangkal tidak hanya bermanfaat sosial dan moral. Moralnya adalah keindahan itu sendiri. Berangkat dari permasalahan besar sehingga muncul “L’art pour L’art” (seni untuk seni). Seni dimurnikan kembali dari tendensi-tendensi yang ada sebelumnya, baik dari yang politis sifatnya, yang komersial materialistik sebagai produk revolusi industri, maupun yang moralistik. Seni supaya dinikmati dan dihargai bukan alasan-alasan lain yang ada di luar seni itu sendiri. Meskipun secara kongkrit seni memiliki bentuk atau wujud diantaranya karya lukis, sastra, teater, tari, dan lain-lain. Tetapi sebenarnya teori L’art pour L’art dianggap mereaksi gejala terhadap keadaan pada zamannya dan sesungguhnya ingin membuktikan seni memiliki ego tetapi tidak terbuktikan karena seni didalamnya memiliki banyak fungsi.

Daftar Pustaka

Mike Susanto. Membongkar Seni Rupa. Yogyakarta. Jendela. 2003.
Jakob Soemardjo. Filsafat Seni. Bandung. Penerbit ITB. 2000.
Soedarso Sp. Tinjauan Seni Sebuah Pengantar Untuk Apresiasi Seni. Yogyakarta. Saku Dayar Sana. 1987.

LAMBANG-LAMBANG KESUBURAN

LAMBANG-LAMBANG KESUBURAN

Oleh:Agus Setiawan

Kebudayaan Indonesia banyak mengalami perubahan besar, perubahan tersebut mampu mengantarkan bangsa Indonesia memasuki jaman sejarah yang juga membawa perubahan terhadap susunan masyarakat yaitu timbulnya kedudukan raja dan bentuk pemerintahan kerajan, serta dalam alam pikiran dengan adanya bentuk keagamaan baru. Dengan sendirinya penghidupan dan adat kebiasaan ikut berubah. Pandangan hidup dan keagamaan yang nantinya menentukan corak sifatnya bagi penjelmaan-penjelmaan kebudayan yang dilahirkan oleh masyarakat pendukungnya.
Tampaknya simbol-simbol kesuburan yang terdapat di candi-candi yang diwujudkan dalam bentuk patung-patung menunjukkan adanya ajaran tertentu yang memiliki ciri khas. Ritual-ritual pedesaan yang ingin menjaga keserasian kosmis antara kekuatan-kekuatan yang saling berlawanan, juga merupakan kesuburan, baik kesuburan tanah untuk meningkatkan hasil panen maupun kesuburan manusia agar dikaruniai keturunan yang banyak. Di Indonesia sekitar abad ke XV, di daerah Sukuh pernah hidup aliran kepercayaan Tantrayana. Satu paham bersifat tantris ini memiliki ciri khas yang ganjil dan aneh. Paham yang membebaskan bersenggama atau memuja pergaualan seks antara pria dan wanita. Kebebasan bersenggama adalah inti dari ajaran aneh ini. Relief alat vital di beberapa candi di Nusantara membuktikan, bahwa dulu Aliran Tantrayana sempat berpengaruh. Bukti adanya Aliran Tantrayana pernah menjadi paham masyarakat Sukuh dengan adanya peninggalan bersejarah Candi Sukuh. Pada dinding candi terdapat relief lingga-yoni. Suatu penggambaran alat kelamin pria dan wanita Tidak hanya di bagian itu saja, di bagian candi yang lain juga ada relief serupa.
Dalam hubungan senggama itu unsur jantan adalah "upaya" (alat mencapai kebenaran yang agung). Sedangkan unsur wanita merupakan "prajna" (kemahiran yang membebaskan). Maka timbul paham bahwa senggama (maithuna) adalah menjadi kebebasan. Maksudnya kebebasan untuk bersenggama antara pria dan wanita. Maka bentuk lingga-yoni yang di candi sukuh dapat diasumsikan sebagai lambang kesuburan.
Menurut teori "Cosmic Mariage" atau perkawinan alam dikemukakan, bahwa semua yang ada itu timbul dari hubungan kelamin. Bahkan seluruh dunia diciptakan oleh persetubuhan dewa pencipta dengan saksinya. Jadi tanpa bersenggama tidak akan mungkin lahir dunia ini di bumi.
Di India Selatan dan Tengah pemujaan terhadap lingga sangat populer keberadaannya. Malah ada satu sekte khusus di sana yang memuja lingga. Mereka menamakan dirinya sekte Linggayat. Ciri-ciri khusus dari para penganut sekte ini adalah mereka memakai kalung dengan hiasan beberapa buah lingga. Sama seperti halnya dengan orang-orang Nasrani yang memakai kalung dengan tanda salibnya. Lingga menurut paham Hindu disebut sebagai lambang kesuburan yang diperlihatkan oleh peradaban manusia di lembah Indus. Kepercayaan ini sempat dilarang oleh bangsa Indo Arya, tetapi tidak lama timbul kembali dan mulai dihubungkan dengan Dewa Shiwa. Lingga kemudian dapat juga berarti sebagai perwujudan Dewa Siwa dalam bentuk sebuah phallus. Lombard menjelaskan bahwa setiap perwujudan-perwujudan semacam itu telah rusak, itu akan seperti tampak bahwa tekanan lama dari potensi, kesuburan, dan kekuatan vital mendapat ungkapan penuh dalam simbolisme dari lingga dari shiwa.
Lingga adalah sebuah arca atau patung, yang merupakan sebuah objek pemujaan atau sembahyang agama Hindu. Kata lingga ini biasanya singkatan daripada Siwalingga dan merupakan sebuah objek tegak, tinggi yang melambangkan zakar atau kemaluan Dewa Shiwa. Objek ini merupakan lambang kesuburan. Pasangan lingga adalah yoni yang merupakan simbol dari alat kelamin wanita. Pengertian lain kata lingga berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti ”tanda padanan phallus atau kelamin laki-laki”. Di dalam buku Iconographic dictionary of the India religion Hinduism - Buddhism - Jainism diuraikan bahwa lingga (linggam) antara lain berarti simbol atau lambang jenis kelamin laki-laki.
Biasanya lingga di tempatkan di atas sebuah vulva (yoni). Yoni di sini berarti simbol alat kelamin wanita, sebagai simbol dari unsur wanita. Yoni dalam bentuk cincin batu banyak ditemukan pada peradaban di lembah Indus. Yoni juga dipuja oleh sebuah sekte yang bernama sekte Sakta. Yoni dianggap sebagai unsur sakti dan seringkali disatukan di dalam susunan lingga. Lingga tidak saja banyak ditemukan di India. Tetapi banyak juga terdapat di daerah Khmer (Myanmar, Kamboja, Vietnam). Raja di sana pada waktu itu yang bernama Mahendrawarman sempat meninggalkan beberapa prasasti yang isinya untuk memperingati pendirian beberapa lingga dengan beberapa sebutan (di antaranya adalah Sambhu, Triyambhaka dan Tibhuwanecwara). Dalam berbagai prasasti tersebut ada beberapa petunjuk, bahwa mendirikan lingga erat kaitannya dengan telah ditaklukkannya suatu daerah tertentu.
Berdasarkan uraian di atas bahwa lambang-lambang kesuburan yang sering diwujudkan dengan bentuk lingga-yoni yang merupakan penggambaran dari dewa adalah representasi dari kondisi alam sekitar yang subur dengan kepercayaan animisme (local genius) serta kekuatan-kekuatan elemental berupa tidakan seksual yang difahami sebagai kekuatan yang menuju penyatuan.
Bentuk-Benuk Lambang Kesuburan
Bentuk lambang kesuburan dapat di lihat dalam serambi Candi Mendut (orientasi keagamaan Buddhis), yang terletak di dekat candi Borobudur dan dibangun pada masa yang sama (kira-kira 800 M), tampak dua relief indah, yang menggambarkan Hariti dan yaksa Atavaka, dua raksasa yang diajak budha untuk memeluk agamanya dan dijadikan pelindung kesuburan.
Bentuk lambang kesuburan pada candi Mendut digambarkan raksasa perempuan Hariti duduk di bawah pohon magga dan dikerumuni anak kecil, di Candi Mendut (ababd ke 9). Hariti mengutamakan kesuburan, pada relief ditampilkan dengan seorang bayi di atas pangkuannya dan beberapa bayi lain di sekitarnya (satu di antaranya di atas pohon). Bentuk relief ini di percaya melambangkan kesuburan.
Di Candi Prambanan bentuk lambang kesuburan juga diwujudkan dengan bentuk lingga-yoni. Bentuk lingga merupakan perwujudan dari dewa Shiwa. Bentuk lingga ini seperti yang terdapat pada candi Sambisari. Sedangkan yoni merupakan perwujudan dari dewi Durga. Bentuk lingga-yoni yang dianggap lambang kesuburan diwujudkan secara simbolis yaitu bentuk lingga berbentuk silinder berdiri tegak yang berada di atas yoni. Sedangkan bentuk yoni diwujudkan dengan bentuk segi empat dan lingkaran disertai tonjolan yang diberi lubang atau garis keluar. Bentuk ini merupakan representasi dari bentuk alat kelamin perempuan.
Simbol dari dewa tertinggi Shiwa yaitu lingga, memberi bentuk phallus yang khas pada batu-batu tegak dari masa prasejarah yang sakral. Pasangan wanita dari lingga yaitu yoni, adalah versi yang lebih indah dari batu-batu horisontal wanita dari tahta leluhur Indonesia; yoni berfungsi sebagai alas bagi lingga itu sendiri, juga bagi patung-patung peringatan raja. Disamping lingga-yoni istrinya Vishnu yaitu Shri menggantikan roh pribumi dari padi; ia menjadi dewi dari tanaman padi tanaman padi serta kesuburan pada umumnya.
Di Indonesia, lingga tertua yang pernah diketahui berasal dari prasasti Canggal, yang berasal dari halaman percandian di atas gunung Wukir di Kecamatan Sleman. Dari prasasti yang ditulis tahun 732 M tersebut diketahui bahwa Raja Sanjaya yang beragama Shiwa telah mendirikan sebuah lingga di atas bukit, dan dimungkinkan bangunan lingga tersebut ialah candi yang hingga masih ada sisa-sisanya di atas gunung Wukir.
Di Bali sendiri, keberadaan lingga-yoni sangat banyak ditemukan. Ini memberikan petunjuk bahwa pada masa lampau di Bali pernah ada sebuah sekte bernama Pasupati sebagai salah satu aliran dalam agama Hindu. Lingga-yoni yang ditemukan di Pura Puseh Babahan, Bali ada tiga jenis bentuknya. Yaitu dua lingga dalam satu lapik yang kadang disebut lingga yang mandiri dan sebuah lingga-yoni. Lingga-yoni juga dipercaya sebagai sumber dari kesuburan.
Penganut kepercayaan tersebut kadang menyiramkan air pada lingga dan kemudian air yang mengalir melalui yoni ditampung dan selanjutnya disiramkan pada tanaman padi atau tanaman lainnya. Di samping hal tersebut, penemuan lingga-yoni tersebut menunjukkan bahwa di desa Babahan, Penebel merupakan sebuah desa kuno. Temuan tersebut juga menunjukkan bahwa situs kuno tersebut merupakan peninggalan arkeologis dari masa prasejarah (masa perundagian) dan masih berlanjut hingga masa klasik dan bahkan masih berlangsung hingga sekarang, dan saat ini masih dikeramatkan keberadaannya.
Kemudian bentuk lingga-yoni juga dianggap sebagai lambang kesuburan terdapat pada Candi Sambisari. Candi Sambisari diperkirakan dibangun antara tahun 812 - 838 M, kemungkinan pada masa pemerintahan Rakai Garung. Kompleks candi terdiri dari 1 buah candi induk dan 3 buah candi pendamping. Terdapat 2 pagar yang mengelilingi kompleks candi, satu pagar telah dipugar sempurna, sementara satu pagar lainnya hanya ditampakkan sedikit di sebelah timur candi. Masih sebagai pembatas, terdapat 8 buah lingga patok yang tersebar di setiap arah mata angin.
Memasuki bilik utama candi induk, bisa dilihat lingga dan yoni berukuran cukup besar, kira-kira 1,5 meter. Keberadaannya menunjukkan bahwa candi ini dibangun sebagai tempat pemujaan Dewa Shiwa. Lingga-yoni di bilik candi induk ini juga dipakai untuk membuat air suci. Biasanya, air diguyurkan pada lingga dan dibiarkan mengalir melewati parit kecil pada yoni, kemudian ditampung dalam sebuah wadah.
Bentuk lambang kesuburan yang lain yaitu di candi Sukuh. Lokasi candi Sukuh terletak di lereng kaki Gunung Lawu yakni di dukuh Berjo, desa Sukuh, kecamatan Ngargoyoso, Kabupaten Karanganyar, eks Karesidenan Surakarta, Jawa Tengah. Candi ini berjarak kurang lebih 20 kilometer dari kota Karanganyar dan 36 kilometer dari Surakarta didominasi oleh relief ini. Terutama pada dasar gapura wujud lingga-yoni tampak besar dan jelas. Menyaksikan relief itu terbayang pada kita penggambaran ke hal senggama.
Dilantai dasar dari gapura ini terdapat relief yang menggambarkan phallus berhadapan dengan vagina. Sepintas memang nampak porno, tetapi tidak demikian maksud si pembuat. Sebab tidak mungkin di tempat suci yang merupakan tempat peribadahan terdapat lambang-lambang yang porno. Relief ini mengandung makna yang mendalam. Relief ini mirip lingga-yoni dalam agama Hindu yang melambangkan Dewa Shiwa dengan istrinya (Parwati). Lingga-yoni merupakan lambang kesuburan. Relief tersebut sengaja di pahat di lantai pintu masuk dengan maksud agar siapa saja yang melangkahi relief tersebut segala kotoran yang melekat di badan menjadi sirna sebab sudah terkena “suwuk”.
relief tapal kuda dengan dua sosok manusia di dalamnya, di sebelah kira dan kanan yang berhadapan satu sama lain. Ada yang berpendapat bahwa relief ini melambangkan rahim seorang wanita dan sosok sebelah kiri melambangkan kejahatan dan sosok sebelah kanan melambangkan kebajikan. Selain rahim wanita yang digambarkan juga tampak digambarkan alat kelamin laki-laki yang digambarkan dengan bentuk sosok manusia. Namun hal ini belum begitu jelas.
Kemudian ada sebuah bangunan kecil di depan candi utama yang disebut candi pewara. Di bagian tengahnya, bangunan ini berlubang dan terdapat patung kecil tanpa kepala dan tangan kiri terlihat memegang kemaluanya. Patung ini oleh beberapa kalangan masih dikeramatkan sebab seringkali diberi sesajian. Bentuk patung dibawah ini sebenarnya bentuk lingga dan yoni.
Karakter yang nampak adalah halus dan detail, karakter teknis Majapahit, kasar, global (tidak detail), pasif, kaku mewakili karakter teknis prasejarah.
Perlambangan mengacu pada nilai-nilai makna dan lambang local jenius, lambang asli Indonesia, meskipun dalam ujud luarnya adalah tanda-tanda lambang dengan dasar dari mitologi Hindu (Ciwatantra). Dengan kata lain agama Hindu Ciwatantra menyesuaikan nafas perlambangan agama asli, nampaknya Ciwatantra mampu menampung konsep-konsep dari perlambangan religi asli. Perlambangan tertuju pada orientasi kosmologi asli agraris, yang mengacu pada perlambangan “kesuburan”, “keselamatan”. Akhirnya dapat diketahui fungsi Candi Sukuh adalah tempat pemujaan roh atau dewa, upacara “kesuburan”, upacara lepasi (keselematan kosmos), dan upacara inisiasi.
Selain dibeberapa tempat lainnya, Candi Ceto yang terletak di lereng Gunung Lawu sebelah barat masuk di kabupaten Karanganyar juga terdapat perwujudan lambang kesuburan yang diwujudkan dengan bentuk phallus yang besar, berada di lantai dasar Pada trap ketiga. Sebuah soubment memanjang di atas tanah yang menggambarkan nafsu badaniah manusia (nafsu hewani) berbentuk phallus (alat kelamin laki-laki) sepanjang lebih dari 2 m, dengan diapit dua buah lambang kerajaan Majapahit menunjukkan masa pembuatan candi. Banyak anggapan bahwa candi Ceto merupakan candi laki-laki karena bentuk phallus yang ditonjolkan lebih dominan sedangkan candi Sukuh merupakan candi wanita sebab perwujudan bentuk alat kelamin wanita lebih nampak.
Diungkapkan Claire Holt, simbol-simbol kesuburan tampak jelas. Di atas lantai batu dari pintu masuk candi Sukuh, sebuah phalus besar yang berhadapan dengan pasangan wanitanya, dipahatkan dengan relief. Di Ceta sebuah phallus terletak sama, yang menunjuk ke arah batu segitiga yang horisontal. Di atas phallus terdapat seekor kadal. Tiga ekor katak dikelilingi oleh kepiting-kepiting dan seekor belut ada di atas batu segitiga, dengan kadal-kadal lagi disudut-sudutnya.
Dengan demikian lambang-lambang kesuburan yang diwujudkan pada candi-candi terutama pada candi Hindhu diantaranya candi Prambanan, Sukuh, Ceta, Sambisari dan diantaranya candi Budha yaitu mendut merupakan hasil representasi bahwa lambang kesuburan menjadi suatu ajaran, perwujudan dewa, untuk kelangsungan hidup, serta memaknai kesuburan alam sekitar dalam artian menjaga keselarasan, penyatuan dengan alam agar ada hubungan timbal balik antara manusia dan alam. Dilihat dari bentuk visualnya, bentuk lambang kesuburan yang berbentuk lingga-yoni di candi Sukuh dan Ceta lebih dominan diwujudkan secara natural, sedangkan di Prambanan dan Sambisari tampak sebagai penggambaran (abstrak). Di candi Sambisari bentuk lambang kesuburan dipahatkan dalam bentuk panel (relief).

Daftar pustaka

Sumber Buku
Denys Lombard. Nusa Jawa: Silang Budaya Kajian Sejarah Terpadu, Bagian III: Warisan Kerajaan-kerajaan Konsentris, Jakarta, Gramedia Pustaka Utama, 2000.
Claire Holt. Melacak Jejak Perkembangan Seni Di Indonesia, Bandung, Arti.line, 2000.
R. Soekmono. Pengantar Sejarah Kebudayan Indonesia II, Yogyakarta, Kanisius, 1973.

Sumber Internet

R.Hendrawan. ”Aliran Kepercayaan Tantrayana Ajarkan Paham Kebebasan Senggama” dalam http://www.yogyes.com, 24 Oktober 2007.
Sulung. “Lingga Yoni di Pura Puseh Babahan, Bali” dalam www.Sinar Harapan.com, 24 Oktober 2007
Silhouette “Artikel: Budaya-Candi Sukuh” dalam jawaplace.org; id.wikipedia.org, 24 Oktober 2007
Candi Sukuh dalam www.kabaresolo.com, 24 Oktober 2007
Lingga yoni dalam http://www.yogyes.com, penelusuran lewat www.gogle.com. 24 oktober 2007
Lingga dalam http://ms.wikipedia.org/wiki/Lingga,_Hindu", 24 Oktober 2007
Lingga yoni dalam http://id.wikipedia.org/wiki/Lingga_(arca), 24 Oktober 2007
Hendri Cholis. Ulas Rupa dan Lambang Pada Kumpulan Candi Sukuh.”
“Pendekatan Sosial Budaya Perkembangan Seni Rupa Indonesia-Hindu”Tesis, Institut Teknologi Bandung, penelusuran lewat www.gogle.com 24 Oktober 2007.

Sejarah Kota

Resume
SEJARAH KOTA
(Kuntowijoyo. Metodologi Sejarah. Hlm. 59-72)

oleh:Agus Setiawan

Sejak abab ke-20 pengambilalihan kegiatan-kegiatan dari desa sudah terjadi di kota-kota Indonesia, adanya pergeseran dari desa ke kota yang bersamaan dengan perubahan sosial dalam masyarakat. Contoh dalam sejarah perlawanan terhadap kolonialisme, pusat perlawanan tidak lagi terjadi di desa dengan pemimpin desa tidak lagi sebagai penggerak, tetapi kota-kota dengan kaum terpelajar dan kelas menengah. Pergerakan sosial yang berkembang di kota-kota berbeda dari perkembagan sebelumnya. Sementara dalam pergeseran budaya menunjukkkan budaya kota menggantikan budaya desa, setelah kota-kota terpengaruh unsur-unsur budaya modern. Kelas menengah kota keluar dari kerangka masyarakat tradisional dan budaya pedesaan dan membentuk kelompok sosial sendiri. Sehingga kota pada awal abad ke-20 dapat dikategorikan dalam sejarah Indonesia. Kota disebut sebagai sebuah kesatuan, secara sah berdiri sendiri, dan layak untuk manjadi bidang kajian yang tersendiri pula.
Kota-kota yang berkembang tidak berarti hilangnya rural-urban continuum atau folk-urban continuum, sekaligus terjadi rural-urban contrast secara menyeluruh. Proses urbanisasi terjadi tidak secara mendadak dan menyeluruh dalam sejarah Indonesia. Banyak ciri-ciri pedesaan masih tampak dalam masyarakat kota. Bahkan batas geografisnya sulit di ditegaskan, hanya dalam ketentuan administratif batas kota dan desa menjadi jelas.
Abad ke-19 wilayah yang dianggap kota negara di bawah pengawasan langsung oleh pejabat tinggi administratif, seperti patih. Batas administratif dalam kajian kota menjadi dasar strategi penelitian jika menyangkut masalah kependudukan. Dalam penelitian sejarah, batas wilayah kota tentu saja mengikuti perkembangan kota itu sendiri, ”tidak terikat oleh ketentuan-ketentuan administratif”. Sering terjadi pemukiman-pemukiman penduduk yang secara sosiologi disebut urban, tetapi terletak jauh dari kota induk sehingga menjadi ”kota satelit”. Gejala kota satelit ada sejak awal abad ke-20, yaitu jika terjadi pengelompokan kelas menengah dalam locus tertentu di luar batas administratif kota. Contoh, Kota Gede yang terletak di luar kota Yogyakarta mulai tumbuh sebagai ”kota satelit” tempat golongan kelas menengah. Kota induk maupun kota satelit secara gradual memisahkan diri dari lingkungan pedesaan sekitar dan menjadi lingkungan ekologi baru.
Pemisahan secara ”ekologis” antara desa dan kota tidak terjadi dalam pola pemukiman kota praindustrial. Tata kota tidak lahir karena suatu sosio-kultural bukan maksimisasi teknologi atau ekonomi. Pembentukan kota selalu dengan pertimbangan-pertimbangan ”sosio-kultural”. Sebagai contoh, pusat kota tradisional adalah kraton , di sekitarnya dibangun rumah-rumah para sentana dan abdi dalem, tempat ibadah, dan pasar. Kraton juga merupakan benteng dengan tembok melingkar, lengkap dengan lapangan dan tempat ibadah, bahkan kota administratif Yogyakarta dan Surakarta menunjukkan pola yang sama di masa lampau, juga nama-nama kampung sering disesuaikan dengan abdi dalem yang tinggal di kampung itu.
Kota praindustri menegaskan sifat kekotaan kota-kota praindustrial. Contoh di Banten orang asing mendapatkan tempat sendiri. Di kota-kota Indonesia Timur, perkampungan orang Jawa menjadi bagian dari peta kota sampai sekarang. Di Jakarta, perkampungan etnis Cina seperti Manggarai yang sejarahnya dapat diketahui melalui kegiatan-kegiatan Belanda sejak VOC. Kota-kota pantai lebih cepat menunjukkan sifat kotanya.
Kota pedalaman, adanya perkampungan Arab dan Cina masih merupakan enclave dalam lingkungan kota tradisional, di kota-kota pantai pemukiman orang asing menjadi inetgral dari kota itu sendiri. Maka sejarah kota di Indonesia tidak dimulai dalam waktu yang sama. “Abad ke-20, kota sebagai sebuah kategori sejarah Indonesia semata-mata didasarkan lebih pada sudut pandang sosio-kultural dari pada ekologis”.
Munculnya kota ditandai dengan munculnya kelas baru, lepas dari kearangka masyarakat tradisional. Kelas baru muncul dari sektor industri dan memiliki ciri berbeda dari kelas sosial lain sebab ada ketergantungan dari modal para investor. Sementara di sektor pendidikan muncul golongan berpendidikan sebagai kelas baru, dalam birokrasi dan karena itu menjadi priyayi yang menunjukkan semangat baru sebagai sebuah kelas yang mencari tempat dalam masyarakat. Pertemuan antara kelas menengah lama pribumi, golongan terpelajar, dan golongan pekerja di kota-kota menjadi tumpuan bagi timbulnya gerakan nasional dan hal ini merupakan hasil dari budaya kota.
Awal abad ke-20 sebuah kota di Indonesia memiliki ciri tersendiri yang menunjukan sejarah kota yaitu: (1) sektor kota tradisional ditandai adanya pembagian spatial secara jelas berdasar pada status sosial dan letak pemukiman yang dekat dengan Kraton; (2) sektor pedagang asing terutama pedagang Cina, mewarnai kehidupan kota dengan gaya bangunan, kegiatan ekonomi, dan kehidupan sosial budaya tersendiri; (3) sektor kolonial dengan benteng dan barak, perkantoran, rumah-rumah, gedung societeit, rumah ibadah vrijmetselarij; (4) sektor kelas menengah pribumi kadang-kadang mengelompok dalam kampung-kampung tertentu, seperti Kauman di Yogyakarta dan Surakarta atau dibagian lain; (5) sektor imigran yang menampung pendatang-pendatang baru di kota dan berasal dari pedesaan di sekitar.
Sejarah kota dapat dimasukkan ke dalam sejarah lokal, atau dari segi lain seperti sejarah ekonomi, politik dan demografi dan sebagainya. Termasuk didalamnya yang mengenai kota, orang kota, kejadian di kota dapat menjadi bagian dari sejarah kota. Bidang kajian sejarah kota karena sangat luasnya maka perlu adanya pembatasan garapan seperti yang di lakukan Eric Lambar dalam penulisan sejarah di Amerika mendefinisikan sejarah kota dengan sejarah dari “urbanisasi sebagai proses kemasyarakatan”, bukan sejarah dari “kota”. Hasil dari sejarah kota dinamakan the new urban history. Pembatasan ini dimaksudkan untuk mengembalikan sejarah kota kepada gejala kekotaan yang khas. Kekotaan menjadi pusat perhatian sejarah. “Kekhasan kota hendaknya menjadi permasalahan pokok”.
Beberapa bidang garapan dalam sejarah kota meliputi:
1. Perkembagan ekologi kota.
Ekologi adalah interaksi antara manusia dan alam sekitarnya, perubahan ekologi terjadi jika salah satu dari komponen itu mengalami perubahan. Penggunaan tanah kota untuk pemukiman penduduk, perdagangan dan industri, keperluan rekreasi, perkantoran, semuanya mengubah keadaan alamiah lahan. Perubahan ekologi manusia terjadi sesuai dengan perkembangan penduduk, secara etnis, status, kelas, kultural, sehingga pola pemukiman mengalami pemisahan. Pemisahan secara etnis masih dapat dilihat sebagai akibat politik pemukiman di masa lampau. Secara kelas dan kultural dilihat pada kota-kota tradisional, konon ada pembagian dua pemukiman Hindhu dan Budha di zaman Majapahit. Kota modern pola pembagian pemukiman berdasarkan kelas sosial. Lingkungan elite kota menunjukkan diri sebagai simbol dari dominasi elite atas orang kebanyakan yang tinggal di tempat-tempat yang tidak menguntungkan. Perubahan ekologi juga disebabkan kemajuan teknologi dengan adanya pendirian industri-industri, juga kesibukan lalu lintas. Ekologi berubah dengan adanya perubahan dalam organisasi masyarakat. Misalnya pertumbuhan industri kecil di rumah ke sistem produksi industri besar di pabrik. Contoh perkembangan ekologi kota di amerika adalah buka Sam Bass Warner, Jr., Streetcar Suburbs: The Process of Growth in Boston tentang pengaruh dari perkembangan teknologi transportasi kepada penyebaran pemukiman.
2. Transformasi sosial ekonomis.
Industrialisasi dan urbanisasi adalah bagian dari perubahan sosial. Dinamika sosial kota berbeda dengan kota praindustrial. Seperti ungkapan dalam bahasa Jawa, Desa mawa cara, negara mawa tata yang artinya masyarakat kota praindustrial atau tradisional sebagai pusat kerajaan mempunyai aturan-aturan tersendiri berbeda dengan masyarakat desa. Konsep dari negara adalah kraton dan lingkungan kota-negara yang secara sosial, ekonomis, dan kultural memisahkan diri dengan desa. Dalam kota tradisional terdapat simbol-simbol dari kekuasan raja, diwujudkan dalam bangunan fisik, upacara-upacara, dan hak istimewa seperti sengkeran, klangenan, pesanggrahan. Kraton juga merupakan perwujudan dari birokrasi tradisioanal yang mengatur kekuasaan ekonomi dan sosial.
Berbeda dengan kota tradisional-praindustrial, kota-kota modern-industrial adalah pengelompokan keluarga ke dalam nuclear family, pembagian penduduk berdasarkan kelas sosial dengan mobilitas sosial yang kurang lebih lentur, ditinggalkannya cara berproduksi manusia oleh mesin yang memproduksi barang-barang secara massal dengan pelayanan dan kualitas baik. Organisasi produksi dipegang oleh unit-unit ekonomi yang cenderung besar dengan standarisasi dalam harga, timbangan, takaran, dan adanya birokrasi yang diangkat secara rasional. Contoh tulisan yang didalamnya mengenai transformasi masyarakat kota yaitu tulisan Clifford Geertz yang telah mempelajari sejarah sosial-ekonomi kota dalam dua bukunya, Peddlers and Princes dan The Sosial History of an Indonesian Town.
3. Sistem sosial.
Kota sebagai sistem sosial menunjukkan kegiatan masyarakat kota seperti kegiatan domestik, agama, rekreasi, ekonomis, politis, kultural, dan hubungan antar warga secara struktural antara lembaga-lembaga masyarakat, hubungan kategorikal antara kelompok-kelompok etnis, status dan kelas, bahkan hubungan personal antara sesama warga kota. Gambaran mengenai kota lebih lengkap mengingat banyaknya tulisan-tulisan di surat kabar, majalah, dan buku-buku sastra meskipun dalam penggalian melalui bahan dokumenter tidak mencukupi, kemungkinan perlu mengadakan penggalian sumber melalui sejarah lisan. Laporan-laporan pejabat Belanda kita dapat mengetahui kehidupan kraton dan kota tradisional, hubungan bangsawan, Bupati dan pejabat dengan Belanda, novel-novel sastra Belanda-Indonesia, dan hubungan Belanda dengan para priyayi pribumi. Kota-kota karisidenan di zaman sebelum perang menandai sebagai kota kolonial. Sejarah yang demikian memiliki nilai estetis dan akademis. Buku Kenneth A. Locridge berjudul A New England town: the first Hundred Years, mengungkapkan perkembangan kota sebagai sebuah lembaga demokrasi di Amerika Serikat dan menunjukan bagaimana sebuah kota berevolusi dari sebuah kota utopia dari kaum purittan menjadi kota provinsial, termasuk di dalamnya perkembagan birokrasi dan hubungan antara sesama anggota masyarakat.
4. Problem sosial.
Perkembangan ekologi, termasuk di dalamnya kepadatan penduduk, mobilitas horisontal, dan heterogenitas dapat timbulnya masalah sosial diantaranya yaitu disparitas dan pemisahan pemukiman secara ekonomis dan sosial, ketimpangan demografis, lingkungan fisik, sosial, dan psikologis. Misalnya kampung Kauman di mana saja, dapat diketahui kepadatan penduduk dengan lingkungannya pasti menimbulkan suasana psikologis tertentu. Membandingkan perkembangan lingkungan fisik dan lingkungan sosial-manusiawi menunjukan ada perbedaan psikologis antara generasi tua dan muda di kampung yang sama. Masalah sosial timbul di lingkungan kota karena adanya kampung-kampung dengan standar lingkungan yang rendah. Selain masalah kemasyarakatan tentu masih ada lagi masalah ekologis, misalnya: pembuangan air, sampah, kepadatan lalu lintas yang semuanya dapat menjadi kajian sejarah.
Sejalan dengan transformasi sosial-ekonomis, terdapat masalah sosial yang sangat menarik yaitu adanya pergeseran antara kelas-kelas sosial dalam masyarakat. Misalnya golongan bangsawan mengalami kemunduran karena menurunnya pendapatan secara natural maupun karena reformasi administrasi sehingga proses pemiskinan bangsawan tak terhindarkan. Di Madura kasus kejahatan sosial terdapat dalam laporan-laporan pemerintah kolonial pada awal abad ke-20 ketika golongan bangsawan tidak lagi memegang pemerintahan. Adanya kerusuhan akibat ketegangan antara golongan pribumi dengan orang asing, antara orang asli dengan pendatang.
5. Mobilitas sosial
Kemajuan golongan kelas menengah dapat diketahui dengan adanya catatan-catatan pendapatan, catatan lalu lintas uang pada Bank, mengenai pekerjaan warga kota, hasil-hasil sensus penduduk yang tentu saja semuanya merupakan data kuantitatif maka banyak yang dapat diungkapkan. Misalnya di Kota Gede, Yogyakarta banyak bangunan-bangunan yang didirikan pada awal abad ini menunjukkan naiknya kaum pedagang pribumi. Indikator dari mobilitas sosial kadang-kadang dapat dilihat dalam jumlah haji yang ada di suatu tempat. Dalam pernyataan budaya, golongan kelas menengah terpelajar atau menengah santri memiliki pernyataan budaya sendiri, sehingga mobilitas sosial dapat diketahui melalui daftar pelanggan majalah, surat kabar atau dengan kuisioner yang tentu saja menyangkut metode penelitian sosiologis yang cukup rumit. Ditegaskan kembali bahwa ”sejarah kota sungguh merupakan garis depan dari penulisan sejarah nasional kita”.

Manajemen Kesenian Teater Tradisional

Manajemen Kesenian Teater Tradisional
Wayang Wong Sriwedari
oleh: Agus, Wisnu, Agus

Latar Belakang
Seni adalah milik semua Wong, tak mengenal status ataupun strata. Miskin dan kaya berhak menikmati dan menghasilkan seni, Karena setiap manusia memiliki kebutuhan yang bersifat estetik untuk menunjukkan hakikatnya sebagai manusia yang bermoral, berakal pikiran, dan bercita rasa. Salah satu penuangannya melalui jalur kesenian.
Kesenian yang akan dibicarakan disini adalah Kesenian Teater Tradisional Wayang Wong Sriwedari, yang pernah mengalami masa keemasan pada masa Sriwedari dengan Wayang Wong-nya ketika dikelola oleh Keraton Kasunanan Surakarta, yang masa itu di bawah Sunan Paku Buwana X. Hingga kemudian mengalami kemunduran setelah dikelola oleh pihak Pemerintahan kota, di bawah Dinas Pendapatan Daerah dan Dinas Pariwisata. Berbagai upaya pun telah dilakukan oleh pihak pemerintah Kota untuk mengangkat kembali kesenian Wayang Wong Sriwedari. Namun upaya tersebut belum menunjukkan hasil yang signifikan.
Ada apa dengan Wayang Wong Sriwedari yang berada di kota Surakarta yang menganggap dirinya sebagai kota budaya. Dimana letak kesalahannya hingga sulit dibangkitkan lagi meskipun dengan menggunakan berbagai macam cara. Apakah warga Solo yang tidak lagi peduli dengan budayanya sendiri, atau mungkin telah bosan dengan Kesenian tradisional ini yang dianggap buang-buang waktu. Ataukah manajemen dari pihak pengelola yang tidak paham dengan manajemen seni pertunjukan yang baik. Dan bagaimanakah manajemen yang baik agar masyarakat Solo pada khususnya, kembali “mencintai” Kesenian tradisional ini, sehingga dapat menjadi salah satu kebanggaan kota “lagi”?. Atau minimal, manajemen yang mampu mengemas Wayang Wong Sriwedari sehingga tidak lagi ditonton oleh segelintir Wong yang notabene-nya “teman sendiri”?.
Permasalahan ini sangat kompleks dan menarik untuk dikaji melalui sudut pandang manajemen seni pertunjukan yang baik, sehingga dapat menjadi masukan, atau mungkin himbauan agar nantinya Wayang Wong Sriwedari menjadi “Primadona” di negerinya sendiri, dan bukan hanya “barang dagangan” bagi wisatawan yang berkunjung ke kota Solo atau Surakarta ini. Di sisi lain, kemunduran Wayang Wong juga disebabkan oleh faktor eksternal. Kemajuan teknologi yaitu dengan hadirnya televisi sebagai suatu hiburan yang murah dan praktis. Selain hiburan-hiburan lain yang lebih menarik.

Aspek kesejarahan Wayang Wong Sriwedari
Berawal dari pembangunan Kebon Raja Sriwedari pada masa Paku Buwana X pada tahun Jawa 1831 (1899 M) yang dilatarbelakangi oleh pengertian betapa pentingnya suatu perubahan untuk mengikuti perkembangan jaman. Kedudukan taman Sriwedari dianggap penting baik bagi keluarga keraton maupun rakyatnya, sebagai sarana hiburan, tempat rekreasi, maupun sebagai sarana kepentingan ekonomis. Karenanya setiap pengunjung harus membayar tiket sebelum memasuki taman Sriwedari, dan pengunjung akan dipuaskan oleh berbagai hiburan, dari melihat aneka macam satwa, memancing, berenang, bermain dengan aneka permainan, hingga melihat pertunjukan Wayang Wong di dalamnya.
Wayang Wong pada masa itu merupakan salah satu sarana legitimasi raja, dimana istana merupakan sebuah pusat kebudayaan. Selain juga sebagai bentuk pernyataan bahwa masih adanya kekuasaan raja Jawa (Sunan), meskipun berada di bawah kekuasaan Belanda. Selain sebagai hiburan, Wayang Wong Sriwedari juga merupakan tempat manunggal-nya kawula lan gusti, sebab setiap diadakan pertunjukan Wayang Wong, Sunan Paku Buwana X datang melihat bersama puta-sentananya. Sehingga Wayang Wong Sriwedari pada saat itu merupakan sarana hiburan yang teramat prestisius bagi rakyat, karena dapat bertemu dengan raja-nya. Oleh karena pertunjukan ditonton langsung oleh raja, maka persembahan dan pengemasan acara dilakukan dengan baik bagi raja sebagai penonton utama.
Sebagai balasannya, dari pihak keraton memberikan perhatian dan penghormatan dengan mempenjadikan para pemain dan staf sebagai abdi dalem dan diberikan gelar oleh raja. Untuk pemain pria dianugerahi gelar ”wibakso” dan ”Rini” untuk pemain wanita, sedangkan untuk pemain gamelan diberi tambahan nama ”pangrawit atau rawita”, seperti Rusman Hardjowibakso, Nalawibakso, Sarworini, Darsi Pudyarini, Tjiptorawita, dan lain sebagainya. Selain tambahan nama, juga diberikan pangkat bagi pemain-pemain yang berkualitas. Pangkat yang diberikan di antaranya adalah jajar nem, jajar sepuh, lurah nem,dan lurah sepuh.
Selain ditonton oleh raja, pertunjukan Wayang Wong Sriwedari menjadi sangat digemari juga dikarenakan dengan adanya ”selebritis” panggung. Seperti Wugu Harjawibaksa sebagai Gatotkaca, yang setelah beliau “lengser keprabon”, digantikan oleh Rusman Harjawibaksa, Surana Harjawibaksa sebagai Petruk, kemudian Nalawibaksa sebagai Gareng, Darsi Pudyarini sebagai sosok lantap seperti Srikandi atau Banowati, Tjiptarawita sebagai pengrawit, selain nama-nama yang terkenal lainnya.
Setelah merdeka, penguasaan Wayang Wong diambil alih oleh pemerintah di bawah Dinas Pendapatan Daerah (1 Juni 1946). Ada faktor politis di dalamnya, terutama ketenaran Wayang Wong yang bisa dijadikan sebagai sumber utama pendapatan daerah. Sehingga orientasi pun berubah menjadi orientasi bisnis. Namun karena masih adanya bintang panggung seperti Rusman, Darsi, Surana, dll, maka penonton pun masih banyak, terlebih lagi Wayang Wong telah difasilitasi dengan adanya gedung pertunjukan, tata suara, dan tata cahaya yang baik. Penggajian pemain dilakukan harian, dan beberapa pemain pun sudah ada yang diangkat menjadi Pegawai Negeri.
Tetapi dengan adanya rutinitas pementasan agaknya memberi kebosanan pemain yang mengakibatkan menurunnya semangat kerja dan idealisme, yang akhirnya dapat menurunkan tingkat kualitas nilai seninya. Apalagi setelah para bintang panggung itu mulai menua dan tidak ada lagi yang muncul sebagi bintang panggung. Meskipun pemain telah banyak yang diangkat menjadi pegawai negeri serta wiyata bakti pada masa Wayang Wong berada di bawah Dinas pariwisata, namun tidak serta merta menaikkan kesenian ini. Penambahan fasilitas guna kenyamanan penonton seperti kebersihan, pendingin ruangan, lighting yang bagus, dan lain sebagainya juga tak mampu menarik penonton untuk datang melihat pertunjukan Wayang Wong Sriwedari.
Wayang yang merupakan budaya Indonesia mulai kurang
diminati oleh generasi muda, hal ini dikarenakan Wayang mempunyai saingan
yang sangat kuat, yaitu budaya modernitas dalam segala keluasaan dan variasi,
misalnya musik pop, Televisi ( dimana banyak acara talkshow yang barangkali
lebih menarik daripada acara Wayang ), bioskop, disko, dan sebagainya. Modern itu serba dinamis, merangsang secara langsung, jauh lebih praktis,
mengakomodasi segala selera, bersuasana internasional, yang membuat generasi
muda lebih memilihnya. Akan tetapi modernitas bukan sebuah budaya, melainkan
sebuah sivilisasi, sebuah gaya hidup, namun gaya itu dangkal karena hanya
menyangkut simbol – simbol lahiriahnya.
Pada tahun 1901 – 1946, Wayang Wong Sriwedari berdiri di bawah
Keraton Kasunanan Surakarta, yang masih merupakan seni istana, pada tahun
1946 – 1980 berganti di bawah Pemerintah Kotamadya Surakarta, sejak kejadian
penghapusan pemanggungan Wayang Wong, maka berkembang sebagai seni
panggung rakyat, yang semula adalah seni istana, meski secara kualitatif
mengalami kemunduran status, tetapi secara kuantitatif fenomenanya menjadi
merebak dan menjadi wacana keseharian masyarakat.
Wayang Wong Sriwedari berada di bawah Dinas Pariwisata Kotamadya. Wayang Sriwedari merupakan hiburan / seni tradisional yang banyak digemari, bahkan negara Jepang melalui kedutaan besarnya di Indonesia ikut menyumbang dana guna memperbaharui dan melestarikan tempat Wayang Wong Sriwedari tersebut, Wayang Wong Sriwedari merupakan suatu kesenian yang bermuatan filosofi untuk kehidupan manusia, dan mempunyai pakem cerita yang sangat banyak sehingga sangat variatif, hingga sekarangpun seni tradisional Wayang Wong Sriwedari masih berlangsung .
Wayang Wong Sriwedari tidak hanya mempunyai potensi yang besar,
namun didukung pula oleh letaknya yang strategis untuk dapat dijangkau oleh
target audience karena disekitar wilayah Wayang Wong Sriwedari terdapat
banyak tempat yang menunjang lainnya, yaitu Restoran Boga, Gedung bioskop
Solo, Stadion Sriwedari, Museum Radya Pustaka, Gedung pertemuan Graha Pena
dan Taman Hiburan Rakyat. Dengan mengetahui segala keunikan dan fenomena
yang terdapat pada seni tradisional ini, Wayang Wong Sriwedari merupakan suatu
seni tradisional yang mempunyai potensi besar untuk menjadi andalan obyek
pariwisata Surakarta untuk turis domestik maupun mancanegara, sehingga dapat
membantu menambah penghasilan Pemda, disamping itu dengan dengan adanya
Wayang Wong Sriwedari ikut melestarikan kebudayaan Indonesia dan menjadi
kesenian yang merupakan ciri khas dari kota Surakarta, bahkan dapat membantu
mengangkat nama kota Surakarta menjadi lebih baik, dan dikenal oleh turis
domestik maupun mancanegara karena mempunyai suatu seni tradisional yang
baik

Pertunjukan Wayang Wong Sriwedari
Untuk menuju Gedung Wayang Wong Sriwedari, Solo, mudah dicapai, dapat menggunakan alat transportasi taksi, becak, angkutan kota lainnya termasuk andong sebagai transportasi tradisional. Letaknya yang berada ditengah-tengah kota sangat mudah untuk menuju ke tempat tersebut. Pertunjukan Wayang Wong Sriwedari di gelar setiap malam. Waktu pertunjukkannya setiap hari senin sampai sabtu pukul 20.00-23.00 dan hari Minggu tutup. Dengan membayar tiket sebesar Rp 3000 dapat menikmati pertunjukan Wayang Wong sriwedari.
Sebelum pertunjukan digelar biasanya para pemain mulai dari pengrawit sampai pada penari tampak berbincang-bincang di depan panggung sambil menunggu jam pementasan. Jika diamati seolah-olah itu adalah penonton yang sedang menunggu pertunjukan Wayang Wong yang akan digelar.
Di belakang panggung banyak para pemain dengan cepat berganti pakaian, make-up wajah dan penampilannya sesuai dengan karakter tokoh yang di mainkan. Ketika melihat para pemain dibelakang panggung tampak tidak semuanya bapak-bapak dan Ibu-ibu ternyata terdapat juga anak muda yang ikut serta dalam memainkan pertunjukan Wayang Wong, hal ini dimungkinkan didukung oleh Institut Seni Indonesia maupun Sekolah Menengah Karawaitan Indonesia yang ingin menggali kesenian melalui pementasan Wayang Wong Sriwedari. Wayang Wong Sriwedari adalah salah satu bentuk seni pertunjukkan tradisional yang menyajikan cerita Wayang berdasarkan pada cerita Ramayana dan Mahabarata yang mengandung filosofi dan tertanam dalam jiwa Bangsa Indonesia.
Sesuai dengan perannya masing-masing dibelakang panggung terdapat petugas yang menarik background panggung yang menyesuaikan seolah-olah tempat kejadian dalam pertunjukan Wayang Wong dan ini dilakukan secara manual denagan menarik tali. Suara gamelan menunjukkan pertunjukan Wayang Wong akan dimulai, kurang lebih setengah jam dalam memberikan awalan dengan suara gamelan pembuka sedangkan di belakang panggung masih sibuk untuk mempersiapkan riasnya. Setting lampu sudah tertata dengan berbagai macam sorot cahayanya yang berwarna-warna sesuai dengan adegan dan saat-saat peperangan semuanya sudah tertata. Tepat pukul 20.30 pertunjukan Wayang Wong dimulai, pada waktu itu dengan lakon “Kidung Panglebur Gongso”
Kemudian dari segi penontonnya, sebelum pertunjukan dimulai belum ada yang menunggu hanya barisan kursi kosong mengisi ruang pertunjukkan. Ketika suara pertunjukan terdengar mulai ada penonton yang masuk. Biasanya ada beberapa turis asing yang kebetulan ingin mengetahui pertunjukan Wayang Wong Sriwedari dengan di dampingi guide-nya melihat-lihat di balik panggung untuk mengetahui persiapan yang dilakukan para pemain kemudian menyempatkan diri untuk ikut menonton. Dari sisi penonton lokal kebanyakan adalah penduduk sekitar yang hanya berjumlah sepuluh Wong jumlah keseluruhan penonton. rata-rata sudah lanjut usia dan ibu-ibu dengan membawa anaknya. Mereka datang untuk menghibur diri dan biasanya seminggu datang dua kali. Adapun anak muda yang hadir untuk menonton pertunjukan Wayang Wong Sriwedari itu hanya sebagai tugas dari kampus diantaranya guna mengambil dokumentasi baik fotografi maupun videografi, serta pengamat untuk melakukan kritik atau hanya sekedar ingin tahu. Jadi perbandingan jumlah antara pemain Wayang Wong dan penontonnya lebih besar pemainnya. Jika melihat penontonnya sangat bervariasi dalam menikmati sebuah pertunjukan Wayang Wong sering dijumpai terutama penonton yang sudah lanjut usia, menikmatinya sambil tidur dan bagi yang muda hanya sekedar tau pertunjukannya lalu meninggalkan tempat duduk.
Mengingat masa lalu Wayang Wong Sriwedari mendapat dukungan para seniman yang mumpuni, sehingga sanggup menyuguhkan pertunjukkan yang bisa dibilang bermutu. Namun sekarang, dengan melihat kondisi penonton yang hanya sedikit, para pemain tampaknya masih mempunyai rasa semangat bermain sepenuh hati.

Manajemen Wayang Wong Sriwedari
Keberlangsungan suatu organisasi dan keberhasilannya seringkali ditentukan oleh penanganan manajerialnya. Manajemen dalam sebuah organisasi bisa dikatakan jiwa atau roh dalam menggerakkan roda organisasi. Manajemen yang dalam bahasa Inggris ditulis manajement (dari kata kerja to manager) yang asalnya dari bahasa latin managiare dapat diartikan sebagai usaha untuk mengurusi, mengendalikan atau mengurusi sesuatu (Murgiyanto. 1985:27) pada perkembangan selanjutnya lebih cenderung diartikan mengelola, mengkoordinasikan, serta mengendalikan.
Dalam kaitannya dengan seni pertunjukan, keberadaan manajemen benar-benar sangat diperlukan, apalagi ketika kehidupan seni pertunjukkan semakin banyak bersinggungan dengan sistem ekonomi. Ini terjadi karena keberadaan seni pertunjukan terutama seni-seni tradisi mulai terhimpit dan tertekan dalam situasi dan kondisi kehidupan masyarakat yang dinamis. Dari sini mulailah pengelolaan seni pertunjukan dalam proses kerjanya banyak yang menggunakan manajemen modern, dengan tujuan memberi keseimbangan sekaligus menjawab tuntutan kehidupan yang semakin kompleks. Hal ini dilakukan karena persaingan faktor kehidupan diluar kesenian semakin tajam.
Kesenian adalah produk kreatifitas masyarakat. Kesenian ditopang oleh beragam faktor, tidak hanya intrinsik tetapi sekaligus juga ekstrinsik. Umar Kayam mengungkapkan bahwa kerangka pemikiran yang lebih luas membicarakan keberadaan suatu kesenian tidak bisa tidak harus juga melibatkan unsur-unsur yang ada di luar kesenian. Kehadiran dan perkembangannya ditentukan oleh adanya faktor yang disebut penyangga budaya, salah satunya adalah masyarakat dari tempat dimana kesenian itu berada, baik dalam arti kolektif/komunitas maupun atas nama individu (Umar Kayam. 1995:23).
Upaya untuk membangkitkan kembali kesenian tradisional, dimana salah satunya adalah Wayang Wong Sriwedari bukan merupakan hal yang mudah, dan memerlukan perjuangan yang luar biasa. Apalagi kesenian tersebut sudah kurang mendapat dukungan masyarakatnya dengan kata lain kurang atau tidak begitu diperlukan lagi baik sebagai hiburan, tontonan, maupun tuntunan. Jika telah demikian maka meskipun hilang atau punah pun, tidak menjadi apa bagi mereka, dan tidak pula akan mereka tangisi. Meskipun kesenian ini pernah menjadi sebuah “kebanggaan” kota Solo pada masa itu.
Pendekatan manajemen modern sangat penting untuk diterapkan dalam organisasi pertunjukan Wayang Wong Sriwedari, karena prinsip manajemen modern memiliki tujuan untuk mensiasati adanya keselarasan antara hasil atau produk karya seni dengan keberadaan pasar. Selain itu juga untuk menciptakan kodisi yang harmonis antara keberlangsungan kesenian Wayang Wong sriwedari dengan kehidupan masyarakatnya. Manajemen menekankan terhadap pentingnya peningkatan kreativitas seniman untuk terus mendukung roda aktifitas berkeseniannya agar selalu terjaga dan tetap bersinergi dengan kehidupan masyarakatnya.
Penerapan sistem manajemen pada pertunjukan Wayang Wong Sriwedari bisa dikatakan sudah cukup dilakukan secara transparan, hal ini di karenakan keberadaannya yang ada dibawah tanggung jawab Dinas Pariwisata pemerintah kota Surakarta, maka terlihat jelas susunan kepengurusan dan pembagian kerja yang cukup sistematis. Secara garis besar pengelolaan organisasinya menerapkan sistem pembagian kerja dalam dua wilayah utama. Wilayah pertama yaitu pengelolaan dalam proses berkesenian dengan kata lain penanganan dengan proses produksi seni dan yang ke dua adalah pengelolaan organisasi yang menangani proses kerja diluar seni yaitu pada wilayah administrasi, keuangan dan pemasaran pembagian kerja dalam dua wilayah ini dilakukan untuk memudahkan operasional kerja agar lebih terfokus dan tidak terjadi tumpang tindih antar kepentingan dari dua wilayah yang berbeda dalam proses pendekatan kerjanya.
Manajemen seni wilayah artistic
Sebenarnya pada wilayah artistic ini posisi seorang sutradara begitu sangat penting karena menjadi pusat pengendali dari proses kerja produksi seni yang meliputi pengadaan dan pemilihan naskah, selanjutnya melakukan pengkestingan (pembagian peran) dilanjutkan dengan proses latihan sampai akhirnya dipentaskan. Dengan kata lain seorang sutradara harus bertanggung jawab penuh atas terselenggaranya seluruh proses produksi dari awal hingga berakhirnya kegiatan produksi. Dari pemantauan yang kami amati dalam proses kerja produksi pertunjukkan Wayang Wong Sriwedari peran, fungsi serta tanggung jawab seorang sutradara tidak sejalan dengan apa yang kami uraikan di atas. Tugas utamanya hanya sebagai pelatih pengatur jadwal latihan dan jadwal pementasan.
Selain sutradara pendukung lainnya adalah pemain dan pengrawit mereka inilah sebenarnya ujung tombak dari sebuah pertunjukan yang langsung berhadapan dengan penikmat dan daya tarik pertunjukkan akan sangat tergantung pada mereka. Sejauh mana kesan garapan mengekpresikan karakter peran yang dimainkan. Sejauh mana mampu melakukan gerakan-gerakan improvisasi yang sanggup meyegarkan suasana sehingga enak untuk ditonton dan terasa komunikatif. Begitupun dengan pengrawit, mereka dituntut untuk bisa mendukung terciptanya suatu atmosfir panggung pertunjukan semakin terasa hidup. Tetapi yang yang terlihat dipanggung pertunjukan Wayang Wong sriwedari sepertinya para pemain bermain seadanya tidak ada greget dan kurang improvisasi serta inovasi, mereka terkesan jenuh dengan peran-peran yang dimainkannya, sehingga pertunjukan jadi kurang hidup dan terasa monoton.
Manajemen seni wilayah non artistic
Pengelolaan di wilayah non artistik adalah bagian dari pekerjaan yang tidak berhubungan secara langsung dengan aspek kesenian yang kegiatannya antara lain meliputi administrasi, keuangan, kehumasan, pemasaran, dan lain-lain. Dalam pelaksanaanya pekerjaan manajemen seni wilayah non artistik ini harus bersinergi dengan pekerjaan manajemen seni di wilayah artistik, sehingga mengarah pada tujuan yang sama untuk memperoleh keberhasilan organisasi. Pekerjaan di wilayah ini harus dikerjakan dengan cermat dan harus dapat mendukung jalannya proses produksi. Satu hal yang sangat perlu diperhatikan adalah transparansi dalam masalah keuangan. Biasakan selalu diadakan laporan pertanggungjawaban keuangan secara terbuka, sehingga bisa diketahui oleh semua Wong yang terlibat dalam organisasi. Hal ini perlu dilakukan agar tidak terjadi kecemburuan dan kerugian yang akhirnya bisa mengganggu proses kerja organisasi secara keseluruhan.
Penerapan manajemen seni wilayah non artistik dalam organisasi Wayang Wong Sriwedari perangkat pendukung dan tenaga-tenaga yang ahli dibidangnya boleh dibilang sudah cukup memadai, karena mereka adalah Wong-Wong yang memiliki spesifikasi keilmuan yang sesuai dengan bidang pekerjaannya. Ditambah lagi status mereka yang pegawai negri Dinas periwisata yang dapat gaji rutin setiap bulannya. Akan tetapi pada kenyataannya kerja profesionalitas mereka belum sesuai dengan yang diharapkan. Mereka lebih memposisikan dirinya sebagai Pegawai Negri ketimbang sebagai pengelola kesenian. Bagi mereka bisa jadi yang penting pekerjaan administrasi selesai dikerjakan, persoalan bagaimana pertunjukannya, penontonnya itu semua tidak menjadi beban dan tanggung jawabnya. Atau mungkin saja di antara mereka ada yang tidak faham dan mengerti arti dari sebuah pertunjukan Wayang Wong yang sedang dikelolanya.
Secara umum proses kerja manajemen seni pertunjukan Wayang Wong Sriwedari dalam pengelolaannya tidak bisa berjalan sebagaimana mestinya. Aspek-aspek penting yang terdapat dalam manajemen seperti halnya yang dikemukakan oleh Stoner adanya proses perencanaan, pengorganisasian, pengarahan dan pelaksanaan, serta pengawasan dan pemantauan sudah biasa di lakukan, tetapi kurang diperhatikan dan dijalankan dengan baik. Bisa jadi hal ini terjadi karena sikap etos kerja mereka, baik para pengelola organisasi dan para pelaku pertunjukannya lebih memposisikan diri sebagai PNS ketimbang sebagai pekerja seni. Bagi mereka main Wayang, mengelola pertunjukan adalah semata-mata karena tugas dan kewajibannya sebagai PNS.

Empat aspek penting menejemen seni pertunjukan
Perencanaan
Perencanaan merupakan titik awal dalam proses manajemen. Proses ini dilalui untuk pembagian tugas, menggerakkan sumber daya, mengalokasikan dana dan mencari cara dan acuan dalam mengevaluaisi keberhasilan pertunjukan. Dalam gal ini juga penjabaran gagasan pertunjukan. Melalui perencanaan ini dapat diurai manfaatnya, yaitu mengurangi resiko ketidakpastian, memusatkan perhatian pada sasaran, menjadi dasar bagi fungsi dan tugas pengelola manajemen yang lain (Mike Susanto. 2004. 28).
Berpijak dari perencanaan dalam manajemen, maka secara singkat proses perencanaan yang dilakukan didalam pertunjukan Wayang Wong Sriwedari meliputi kegiatan: menentukan kegiatan/kerja yang harus di lalui, mengurutkan kegiatan diantaranya mengadakan sesi latihan-latihan sebelum main di atas panggung dan mempersiapkan segala peralatan yang yang mendukung sebuah pertunjukan. Selanjutnya, melakukan penjadualan. Penjadualan dimaksudkan pada pembagian cerita-cerita lakon yang akan dimainkan tiap malam sehingga tidak ada kecenderungan yang membosankan. Kemudian yang terakhir dalam proses perencanaan ialah mengintegrasikan antara sekian banyak tugas yang akan dijalani dalam pertunjukan wayang Wong sriwedari.
Lebih lanjut dalam proses perencanaan nantinya akan dibagi pada masalah penentuan jenis lakon dan mengenal “siasat atas publik” sebagai acuan dan menentukan keberhasilan. Perencanaan adalah proses kerja yang merupakan awal dari suatu kegiatan yang akan dilakukan termasuk didalamnya menentukan cara pelaksanaan, pengorganisasian dan pemantauan. Dalam kegiatan pentas Wayang Wong Sriwedari, aspek perencanaan sudah tersusun secara baik, dari mulai persiapan administrasi dan persiapan pementasan yang sudah terjadwal untuk satu bulan kedepan lengkap dengan cerita yang akan dibawakan temasuk pemilihan casting pemain dari setiap lakon yang akan dimainkan.
Pengorganisasian
Dalam pengorganisasian, sebenarnya kelompok pentas seni pertunjulan Wayang Wong Sriwedari sangat diuntungkan, dimana keberadaannya ada dibawah tanggung jawab langsung dinas pariwisata pemerintah setempat (Surakarta ). Fasilitas pertunjukan boleh dibilang cukup memadai, bantuan dana yang sudah dialokasikan serta para pemain dan pangrawit yang hampir 90% sudah diangkat menjadi pegawai negri. Susunan pengurus sudah lengkap, anggaran dasar sudah ada dan program kerja sudah tersedia. Hal ini sebenarnya sudah cukup menjadi modal kekuatan yang bisa diandalkan untuk bisa menggerakan roda organisasi. Akan tetapi pada kenyataannya dilapangan kondisi diatas tadi, membuat iklim dan etos kerja mereka bersifat rutinitas tanpa persepsi kreatif, mereka berkesenian dan mengurusi kesenian hanya semata-mata untuk menjalankan tugas dan kewajibannya sebagai pegawai negri. Dalam pembagian pengurus dapat dilihat pada bagan pengorganisasian (di lampiran).
Pengarahan dan pelaksanaan
Pengarahan dalam organisasi Wayang Wong Sriwedari bisa dilakukan secara rutin dan berkala, urusan administrasi biasanya dilakukan oleh staf dinas pariwisata bidang seni dan budaya yang secara khusus ditugasi mengurus seni pertunjukan Wayang Wong Sriwedari. urusan pentas dan artistik pentas seni lebih banyak diarahkan oleh sutradara. Yang dimaksudkan adalah pengawasan yang dilaksanakan oleh pimpinan (pimpinan Wayang Wong Sriwedari), berbagai macam langkah sudah disiapkan, berbagai macam cara sudah dilakukan juga berbagai macam aturan tambahan sudah dibuat untuk mengoptimalkan kerja organisasi, akan tetapi dalam pelaksanaannya tidak sesuai dengan apa yang telah di Instruksikan, karena pada kenyataannya sikap mereka terkesan menganggap kegiatan ini sebagai kerja rutinitas pegawai bukan sebagai seorang seniman.
Pengawasan dan pemantauan
Kegiatan pengawasan dan pemantauan terhadap proses kerja organisasi Wayang Wong Sriwedari biasa dilakukan terutama oleh dinas pariwisata dabantu oleh dinas pendidikan dan kebudayaan. Aktivitas para pemain dan pangrawit selalu menjadi prioritas utama dalm kegiatan pengawasan dan pemantauan karena posisi mereka merupakan kekuatan utama dalam organisasi. Di samping itu pengawasan dan pemantauan juga dilakukan terhadap kerja administrasi serta kondisi sarana dan prasarana panggung sebagai tempat pementasan.
Kondisi etos kerja mereka yang lebih memposisikan diri dalam tanggung jawabnya sebagai seorang pegawai ketimbang sebagai seorang seniman secara tidak langsung menjadikan semua aspek-aspek penting dalam menejemen seperti yang disebutkan diatas tidak bisa dijalankan sebagaimana mestinya, dengan kata lain, bagi mereka perencanaan rupanya cukup asal tahu jadwal latihan dan pementasan. Pengorganisasian dilakukan hanya sebatas mengelompokan pekerjaan dan pembagian tugas yang disesuaikan dengan jadwal latihan dan pementasan, pengarahan dan pelaksanan lebih bersifat mengingatkan, mengintrusikan, menyampaikan dan melaksanakan tugas kegiatan sebagai tanggung jawab dari pekerjaan yang di embannya. Adapun pengawasan dan pemantauan tidak dijalankan secara tegas dan disiplin, hanya dilakukan apa adanya, yang penting kegiatan berjalan dan perlu adanya laporan dari setiap kegiatan.

Penyebab pudarnya kebudayaan di Sriwedari
Keberlangsungan pertunjukan Wayang Wong Sriwedari yang lama-lama menjadi kendala yang sangat mendasar yaitu masyarakat Solo dan sekitarnya sudah tidak lagi menganggap Wayang Wong sriwedari sebagai suatu kebutuhan, apalagi masa sekarang hiburan yang mudah dan murah teramat sangat banyak, bahkan cenderung lebih menarik. Contoh nyatanya pun juga masih berada di kompleks taman Sriwedari. Taman Hiburan Rakyat dengan banyak varian permainannya, stadion sriwedari jika ada pertandingan sepak bola, terlebih lagi bila ada konser musik yang diadakan di Stadion Sriwedari (Maladi-red).
Meskipun difasilitasi dengan apapun, harga tiket semurah berapapun hingga digratiskan, bentuk kemasannya pun sudah diubah sedemikian rupa, yang bahkan sekarang lebih cenderung pada Wayang Wong ”humor”, karena dagelan-dagelan lebih ditonjolkan, tidak juga menggugah animo masyarakat untuk datang.
Namun kemajuan jaman dan pengaruh budaya luar yang sangat
mempengaruhi gaya hidup masyarakat kota Surakarta, menyebabkan
tenggelamnya seni tradisional Wayang Wong Sriwedari, hal ini dapat dilihat dari
jumlah penonton setiap jam penayangannya yang sangat sedikit, dan rata-rata usia
dari para pengunjung yang kurang lebih berumur 40-50 tahun, hal ini
membuktikan para pengunjung hanyalah terdiri dari Wong-Wong tua yang masih
menyukai seni tradisional Wayang Wong Sriwedari ini, padahal target audience
dari seni tradisional ini adalah semua kalangan. Akan tetapi penyebab mulai
dilupakannya seni tradisional ini bukan hanya faktor- faktor di atas, namun juga
dikarenakan dari faktor internal, permasalahan ini yang dituding untuk sementara
adalah tidak berfungsinya manajemen secara profesional, dan kurang
memahaminya pihak Dinas Pariwisata Kota Surakarta sebagai lembaga yang membawahi Taman Sriwedari dan Wayang Wong, harga tiket masuk yang murah
justru menjadi bumerang, murahnya harga tiket menunjukkan bahwa apa yang
dijual pasti kurang bermutu, maka minat penonton menjadi berkurang,
Kegamangan masa depan Wayang Wong Sriwedari masih tetap tidak berubah
sepanjang sistem manajemen tidak dibenahi secara mendasar. Sementara pihak
Dinas Pariwisata Kodia Surakarta hanya mampu mempertahankan rutinitas pentas
dengan subsidi pemerintah yang pas–pasan hal ini terjadi kemungkinan
dikarenakan belum diberlakukannya otonomi daerah, dimana dalam hal ini
merupakan tanggung jawab dari humas pemerintah, dimana Undang-undang
otonomi daerah banyak didukung oleh segenap lapisan masyarakat.
Kualitas penyajian yang cenderung menurun dikarenakan keterlambatan alih generasi dan sumber daya manusia yang handal dalam seni Wayang Wong tersebut, yang dikarenakan kurang adanya ketertarikan para pemuda untuk menggeluti seni tradisional ini, hal ini dikarenakan pertama, karena status menjadi pemain Wayang Wong Sriwedari tidak jelas, terutama terkait dengan masa depan. Kedua, menjadi pemain Wayang Wong Sriwedari tidak dapat menjamin kesejahteraan hidup karena rendahnya sistem pembayaran honorarium pada tahun 1980 – 1991, dikeluarkan kebijaksanaan dalam usaha meningkatkan kesejahteraan para pemain, dengan mengangkat sebagian pemain Wayang menjadi pegawai dalam negeri, kecuali bagi mereka yang tidak memiliki ijazah, namun sayangnya berpedoman pada sistem yang berlaku umum dengan berdasarkan pada status pendidikan formal dan bukan pada keahlian, padahal banyak ahli Wayang yang berpendidikan rendah
Penghasilan rata–rata perhari pada tahun 1998 sekitar Rp 5.250,00 perhari, suatu gambaran bahwa kehidupan para senman masih memprihatinkan, kondisi ini jelas tidak layak dan secara psikologis sangat berpengaruh terhadap kualitas para seniman, yang imbasnya menjadi penurunan mutu penyajian, dan mempengaruhi sikap dan minat publik untuk kembali menonton.
Kurangnya rasa tertarik mungkin dikarenakan publikasi yang kurang, karena selama ini publikasi hanya dilakukan seadanya, hanya terbatas di lingkungan taman Sriwedari dalam bentuk yang sederhana, bahkan dalam hal publikasi ini, Wayang Wong Sriwedari mengalami kemunduran dari sejak berdiri hingga sekarang .Dengan semakin berkurangnya peminat akan seni tradisional Wayang Wong Sriwedari ini, dikhawatirkan kesenian ini lama kelamaan akan punah.
Dalam mengembangkan Wayang Wong Sriwedari, sehingga menjadi budaya yang kembali digemari, muncul beberapa permasalahan yang perlu diperhatikan yaitu mutu para pemain, mutu penyajian, dan yang paling utama ialah bagaimana menarik minat target audience untuk mau menjadi konsumen dari Wayang Wong tersebut di tengah–tengah maraknya budaya modernitas.
Solusi
Untuk mengantisipasi berbagai permasalahan tersebut, langkah awal yang harus dilakukan adalah dengan melakukan publikasi, untuk memberikan kesadaran kepada masyarakat tentang keberadaan Wayang Wong Sriwedari, dengan publikasi yang dapat menarik minat pengunjung, dengan menggunakan media yang tepat sasaran, publikasi yang berhasil dan menarik minat pengunjung, maka pada kesempatan itu sudah barang tentu harus dimanfaatkan sebaik–baiknya oleh pihak seniman Wayang Wong Sriwedari untuk meningkatkan kualitas seninya dengan berbagai bentuk garapan yang inovatif dan tanggap terhadap selera publik tanpa harus mengurangi kaidah–kaidah nilai estetisnya, dengan melihat keberhasilan dan potensi yang ada pada Wayang Wong Sriwedari niscaya akan membuat Pemerintah ikut mendukung dalam berbagai hal, yang juga menyangkut pembayaran honorarium, seperti telah diketahui selama ini rendahnya pembayaran honorarium tidak bisa menjamin kesejahteraan para pemainnya, dengan hal ini maka kekhawatiran para generasi muda dalam masa depan sebagai pemain Wayang menjadi sirna sehingga dapat menarik minat para generasi muda untuk ikut ambil bagian dalam Wayang Wong Sriwedari. Jadi bagaimana melakukan publikasi yang baik dan tepat sasaran melalui media komunikasi visual?
Menjadikan Wayang Wong Sriwedari sebagai kesenian yang digemari oleh para turis domestik maupun mancanegara, dengan jalan melakukan promosi yang baik dan tepat sasaran, dengan menerapkan hasil survey target audience untuk menentukan cara berpromosi, supaya dapat melakukan promosi yang tepat dengan dikemas secara menarik sehingga dapat menarik perhatian konsumen, sehingga seni tradisional ini menjadi suatu seni yang menjadi ciri khas dan salah satu andalan obyek pariwisata kota Surakarta, dan meningkatkan citra Wayang Wong Sriwedari dimata masyarakat daerah Surakarta pada khususnya dan di seluruh Indonesia dan dunia.
Sehingga diperlukan publikasi yang baik pula, bukan yang seadanya dan terbatas di wilayah Sriwedari yang bentuknya pun tidak menarik. Publikasi yang baik yang perlu dilakukan seperti bekerja sama dengan pihak lain, baik surat kabar dan radio lokal, juga melalui televisi lokal yang sudah ada di kota Solo, selain melalui leaflet atau pamflet yang dikeluarkan pemerintahan kota Surakarta yang tentu saja dengan penyebaran yang merata seperti menepatkan leaflet-leaflet di seluruh hotel di Surakarta dengan agenda pertunjukannya dilakukan secara terus-menerus.
Konsep perancangan untuk publikasi adalah pembaharuan yang dilakukan dalam hal promosi, baik cara maupun medianya, sehingga dapat memaksimalkan metode berpromosi yang modern untuk mengangkat kembali seni tradisional, pengunaan metode berpromosi yang modern ini dimaksudkan dengan mengikuti selera publik, supaya dapat menjangkau target audience. Dalam hal desain juga menampilkan suatu desain yang sesuai dengan selera publik, namun tetap berpegang pada pakem Wayang Wong Sriwedari, sehingga tidak kehilangan kekhasannya sebagai sebuah seni budaya tradisional, desain yang dimaksud adalah desain logo yang dapat menggambarkan citra dari Wayang Wong Sriwedari dengan pengaplikasiannya pada stationery, peralatan kantor, signage, seragam, sarana transportasi, dan sarana promosi yang disesuaikan dengan selera konsumen.
Perancangan dilakukan secara luas namun spesifik, perancangan yang dibuat mencakup rancangan logo, corporate identity dan aplikasi pada media komunikasi visual yang menunjang sarana promosi, serta rancangan iklan yang dilakukan untuk membentuk citra yang sesuai dengan Wayang Wong Sriwedari.
Permasalahan-permasalahan yang dianggap sebagai penghambat segera perlu diperhatikan, diantaranya mutu sarana dan prasarana, mutu pemain, sutradara dan skenario, mutu penyajian untuk menarik minat penonton. Namun yang terpenting, menanamkan pada masyarakat bahwa Wayang Wong Sriwedari merupakan suatu “kebutuhan”. Dan konsekuensinya, bentuk pertunjukan kembali diolah menjadi bentuk yang mendidik dan menghibur (edutainment), yang bukan hanya sekedar ajang tampil sebagai penyaluran hobi yang dibayar. Selain juga perlu dihadirkan “bintang” panggung sebagai magnet yang menarik penonton untuk datang ke pertunjukan Wayang Wong Sriwedari. Mungkin dengan mengajak Wali kota untuk tampil bermain, atau selebritis ibu kota untuk ikut memeriahkan Wayang Wong Sriwedari.
Tetapi jika juga tidak mampu mendatangkan kembali penonton, mungkin perlu sedikit unsur “pemaksaan”, seperti yang pernah dilakukan pemerintah. Jika dulu bagi Pegawai Negeri Sipil ada wajib batik, dengan konteks Wayang Wong Sriwedari disini, mungkin bagi jajaran PNS diberlakukan wajib nonton, minimal sebulan sekali, itupun sudah cukup mendukung jika ditilik lagi jumlah PNS di wilayah kota Surakarta.Terlebih lagi jika dapat ditetapkan dalam sebuah peraturan Pemerintahan Kota Surakarta, syukur jika bisa menjangkau wilayah di sekitar kota Solo.
Jika Wayang Wong Sriwedari telah dianggap sesuatu yang memiliki makna dan perlu dipertahankan oleh masyarakat pendukungnya yang mana pertunjukkan tradisional yang menyajikan cerita Wayang berdasarkan pada cerita Ramayana dan Mahabarata yang mengandung filosofi dan tertanam dalam jiwa Bangsa Indonesia seperti yang sudah disebut di atas. Maka perlu adanya sarana edukasi bagi generasi muda-muda untuk mengamati, mempelajari untuk dapat memahami dengan cara memberikan tugas bagi siswa-siswa tingkat pertama maupun atas, yang tentu saja pihak pengelola Wayang Wong Sriwedari di bawah Dinas Pariwisata menjalin kerjasama dengan dinas pendidikan untuk memberikan rekomendasi kepada sekolah-sekolah di seluruh wilayah Surakarta.

Kesimpulan
Seni adalah milik semua Wong, tak mengenal status ataupun strata. Miskin dan kaya berhak menikmati dan menghasilkan seni. Wayang Wong Sriwedari, yang pernah mengalami masa keemasan pada masa Sriwedari dengan Wayang Wong-nya ketika dikelola oleh Keraton Kasunanan Surakarta, yang masa itu di bawah Sunan Paku Buwana X. Hingga kemudian mengalami kemunduran setelah dikelola oleh pihak Pemerintahan kota, di bawah Dinas Pendapatan Daerah dan Dinas Pariwisata fenomena tersebut dapat dilihat dari aspek kesejarahan yaitu kedudukan taman Sriwedari dianggap penting baik bagi keluarga keraton maupun rakyatnya, sebagai sarana hiburan, tempat rekreasi, maupun sebagai sarana kepentingan ekonomis.
Mengingat masa lalu Wayang Wong Sriwedari mendapat dukungan para seniman yang mumpuni, sehingga sanggup menyuguhkan pertunjukkan yang bisa dibilang bermutu. Namun sekarang, dengan melihat kondisi penonton yang hanya sedikit, para pemain tampaknya masih mempunyai rasa semangat bermain sepenuh hati.
Keberlangsungan dan keberhasilannya seringkali ditentukan oleh penanganan manajerialnya. Kaitannya dengan seni pertunjukan, ketika kehidupan seni pertunjukkan semakin banyak bersinggungan dengan sistem ekonomi, ini terjadi karena keberadaan seni pertunjukan terutama seni-seni tradisi mulai terhimpit dan tertekan dalam situasi dan kondisi kehidupan masyarakat yang dinamis.
Maka perlu koreksi dalam Manajemen Wayang Wong Sriwedari diantaranya pada wilayah pertama yaitu pengelolaan proses berkesenian dengan kata lain, penanganan proses produksi seni dan yang ke dua adalah pengelolaan organisasi yang menangani proses kerja diluar seni yaitu pada wilayah administrasi, keuangan dan pemasaran pembagian kerja dalam dua wilayah ini dilakukan untuk memudahkan operasional kerja agar lebih terfokus dan tidak terjadi tumpang tindih antar kepentingan dari dua wilayah yang berbeda dalam proses pendekatan kerjanya.
Sedangkan pada saat ini, hal yang masih dinggap untung adalah mampu mempertahankan rutinitas pentas dengan subsidi pemerintah yang pas–pasan hal ini terjadi kemungkinan dikarenakan belum diberlakukannya otonomi daerah dan hal-hal yang termasuk diperhatikan dari sekian faktor yang menunjuang keberlangsungan pertunjukan Wayang Wong Sriwedari meliputi perancangan dilakukan secara luas namun spesifik, perancangan yang dibuat mencakup rancangan logo, corporate identity dan aplikasi pada media komunikasi visual yang menunjang sarana promosi, serta rancangan iklan yang dilakukan untuk membentuk citra yang sesuai dengan Wayang Wong Sriwedari.
Langkah yang lebih ekstrim untuk mampu mendatangkan kembali penonton, mungkin perlu sedikit unsur “pemaksaan”, seperti yang pernah dilakukan pemerintah. Jika dulu bagi Pegawai Negeri Sipil ada wajib batik, dengan konteks Wayang Wong Sriwedari disini, mungkin bagi jajaran PNS diberlakukan wajib nonton minimal dua kali seminggu.

Daftar Pustaka

Achsan Permas, Crysanti Hasibuan-Sedyono, L.H. Pranoto, Triono Saputro. 2003. Manajemen Organisasi Seni Pertunjukan. Jakarta: PPM.
Hasapandi. 1999. Wayang Wong Sriwedari: Dari Seni Istana Menjadi Seni Komersial. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia.
M. Jazuli 1995. Manajemen Produksi Seni Pertunjukan. Surakarta: Yayasan Resi Tujuh satu
Mike Susanto. Menimbang Ruang Menata Rupa-Wajah dan Tata Pameran Seni Rupa. Yogyakarta. Galang press. 2004.
Rusini. 2003. Gathutkaca di Panggung Soekarno. Surakarta: STSI Press
Sal Murgiyanto. 1985. Manajemen Pertunjukan. Jakarta: Departemen pendidikan dan Kebudayaan.
T. Hani Handoko. 1984. Manajemen. Yogyakarta: BPFE
Umar Kayam. 1981. Seni Tradisi Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.

Sumber Lain
Wayang Wong Sriwedari. Kompas, 8 November 1990
Heri Priyatmoko. Taman Sriwedari Surakarta Dalam Memori Sejarah. Solopos, 15 Desember 2007.